只有当读者的道德信念完全符合一篇故事所根据的那些道德信念的时候，他才会具有可能产生的全部感情。
——蒙哥马利·贝尔金
一部小说（一部艺术作品而不是一部伪装的社会学著作的那种小说）中的人怎样迫使美国读者识别，在人的身上，除了阶级、种族、财产或正规教育的所有差别之外，哪一种是基本的东西呢？
——拉尔夫·埃利森
因此，作家的意图是使读者掌握每个情节的重要性。作家无法确保他的全部读者都像他自己那样看待问题。因此，他试图规定一个观众。借助于假设出所有人应该能够理解和赞同的东西是什么，他创造了一种人性，一个由希望和现实按他自己的乐观主义程度相同比例组成的人性的替身……作家必须找到认识什么事物是真实的、什么事物是重要的持久直觉。他的工作就是运用这些持久的直觉，它们具有透过所有变形和迷茫去辨认受难的原因或幸福的原因的能力。
——索尔·贝娄
“在审美上，眼泪和笑声都是欺骗”
“小说不仅是人为的和修辞的，它还是染污的。”某些批评家可以这么回答，并且认为我提出的论断是小说低于其他更接近纯文学形式的证据。在一个人看来是纯洁的东西，在另一个人看来则是染污了的东西，像詹姆斯那样的作者从自己的作品中清除作者的声音，为的是某种情感效果，而这正是另一个更纯的作者要清除的东西。奥尔特加说：“不仅对一部艺术作品表现或叙述的人类命运感到的悲伤和欢乐，与真正的艺术快感完全不同，而且对作品的人情内容的关注，原则上也是与审美欣赏完全对立的。”1对他来说，真正的艺术不仅必定排斥修辞2，而且一定排斥真实本身，只要真实是由人情内容组成的。“艺术的目的就是艺术的，这是就它的不真实而言的。”“虽然纯艺术是不可能的，但无疑流行着一种向艺术纯化的趋势。这样一种趋势，将影响那种消除人性的、一切过于人性的因素的过程，而这些因素在浪漫主义和自然主义作品中居于支配地位。”“在审美上，眼泪和笑声都是欺骗。”
他谈到“在柏林、巴黎、伦敦、纽约、罗马、马德里最敏锐的相继两代年轻人”，他们都已发现自己憎恶传统艺术，这时，他把这些年轻人的成就归功于以形式的名义进行的艺术的“非人化”，这种形式与其说是被体验的，不如说是被关注的，即一种所有不是纯审美的东西都被消除掉的形式。因此，奥尔特加所谈到的那些人不仅要清除小说中所有的纯粹叙述，而且要抛开詹姆斯为掩饰讲述所做的一切苦心努力，他们要清除所有“指示、典故和叙述”，仅仅表现“事物本身”，即“可见的事实”。虽然基于情感反应的一定数量的情节可能是必不可少的，但是，它应该被看作是一种必要的罪过，“没有审美价值，或只有一种反映的和次要的价值”。
自然，这类作品的读者也必须清除掉自己的情感介入。人们一再读到对那些为“动作”“情节”或感伤传奇而激动的读者所做的批评。可以理解，由诸如道德善良或无辜受难这类低级“情节剧”特征引起的强烈期望或恐惧，不是正常的读者所要求的；他宁愿从“审美的”或“认识的”特征中，或从对艺术家技巧的观照中取得快感。福楼拜说，艺术中的最高目标“不是引起笑声或泪水”——在接下来的这一百年中这一公式已经重复了多少次！——而是“做到自然所做的，那就是说，使读者梦想”3。甚至从不赞成奥尔特加所说的那种极端形式的非人化的詹姆斯，也在为这样的读者辩护，这些读者能够从仅仅进入到“故事”之中，上升到分析地鉴赏“一个人的故事本身的故事”4。他所要求的是认知力、辨别力和分析的兴趣；正如我们已经看到的，虽然他愿意承担把读者提高到这一水平的责任，但是他仍然预先假定读者愿意做出正确的分析性反应。
在真正的欣赏和低下平庸、商人气质的对情节和情感的兴趣之间的对立，被许多后来的批评家们扩大了。也许现在很少有人走到奥尔特加所说的早期现代人那么远，对于他们来说，真正的艺术是“反大众的”，把“公众分为两群”，故意迫使“普通公民认识到自己正是这种人——普通公民，一种不能接受艺术洗礼的生物，对纯美又瞎又聋”。但是，在许多现代的对故事或情节的诋毁中，人们一再感到那种奥尔特加敢于用其极端形式——真正的艺术根据的是那些“并非普遍人类”的冲动——来表达的趋势。它不是“为一般人的，而是为一个可能并不更好但显然是不同的特殊阶层的人们的”5。
许多对像情节和情感涉及这类据说是非审美的东西的攻击，是建立在现代人重新发现的“审美距离”基础上的。在浪漫的情感主义和朴实的自然主义大肆泛滥之后，作家们在19世纪行将结束时发现，在清除早期文学的各种人为性方面，他们提出的问题比解决的更多；越来越清楚，一旦艺术与现实的缝隙完全弥合，艺术就将毁灭。但是直到20世纪，人们才开始真正承认，使我们与现实保持一定距离的人为的力量可能是一种优点，而不仅仅是达到充分现实主义的不可逾越的障碍。1912年，爱德华·布洛把他所谓的“心理距离”的问题归纳为确保作品既不“过远”又不“过近”。他说，如果过远，作品就显得不可能、人为的、空洞或荒唐，那么我们就不会对它做出反应。如果过近，作品就带有过多的个人色彩，那就无法作为艺术来欣赏了。例如，如果一个自认为有理由嫉妒自己妻子的人观看《奥赛罗》，他会过分地并以一种并非完全审美的方式深深感动。6正是这第二种危险真正表达了某种新的悬而未决的问题；当布洛提出艺术家应该采取措施以防过近时，他实际上是处于一大批作者和批评家们的前列，这些人或是热衷于这种或那种“间离效果”，或是对一般读者的这种要求表示惋惜，即他们认为自己应该更深地沉溺在他们阅读的作品中。贝托尔特·布莱希特为创作“非亚里士多德式”的戏剧、“不基于移情作用的戏剧”所做的努力，仅仅是许多艺术家在努力打破专横的现实束缚时所追求的一种极端形式。7
强调需要控制距离显然是正确的。但是，如果小说家试图找到某种一切作品都应追求的理想距离，那么他会发现自己困难重重。事实上，“审美距离”是多种不同效果，其中有些完全不适于某些种类的作品。更重要的是，距离本身从来就不是目的；努力沿着一条轴线保持距离是为了使读者与其他某条轴线增加联系。例如，近松门左卫门①强调诗人要避免使用一切带有情感的形容词时，他这么做是为了在读者中增加情感效果。“我把怜悯看作一个完全是受制约的问题……重要的是，人们不应当说一个事物‘是悲伤的’，而要说它存在于自身的悲伤之中。”8在另一方面，当布莱希特要求一种“透彻的冷静”时，初看来他是希望增加一切种类的距离；但是，他真正要求的是增加情感距离，意在更深地把读者的社会判断牵涉进来。
我们越仔细地考察距离的概念，它就显得越复杂。当然，如果我们满足于把所有文学都看成追求一种、唯一的一种影响——一种现实主义感，一种对纯形式的迷狂的关注，或其他什么——那么我们就会对追求一种距离感到满意。那么，每个批评家都会提出他的公式，并试图使读者们服从于它；尽可能多的现实主义，但必须与现实保持足够的距离以保存形式感；尽可能地接近纯形式，至多带有情节这样的不能去掉的杂质；如此等等。但是，我们对实际作品的体验就像这种方法所提出的那么简单吗？每一部具有某种力量的文学作品——不管它的作者是否头脑里想着读者来创作它——事实上，都是一种沿着各种趣味方向来控制读者的涉及与超然的精心创作的体系。作者只受人类趣味范围的限制。
为了创造最伟大的文学，应该做到提高一些趣味和抑制一些趣味，对于这一点，我自有一套普遍规律，为了抵挡要代替我自己的普遍规律的自然的诱惑力，在这里我必须开列出一种基本的——对于某些读者来说是相当明显的——趣味的范畴，它是小说家们在构造他们的作品时事实上而不是理论上所运用的。一旦这个范畴完成，我们还会确信一种趣味远远高于所有其他各种；但即使如此，我们所创造的有利于它的法规，也是建立在对我们的规律所禁止的趣味范围所进行的公正而全面的考察之上的。9各种清除——不管是对非现实主义的作者的声音，对不纯洁的人类情感或帮助产生它们的道德判断——只有放在一种不能清除的东西的内容之中才可以理解：某种可以吸引读者并使读者看完全书的趣味。
在把趣味作为普遍标准时，我知道自己是沉溺于我已经批评过的似乎是先验论的东西之中了。为什么所有作品都必须是有趣的？对谁有趣？一部作品不能只是“真实的”“富于表现的”或“结构精巧的”，而让读者自己去得出他能得出的结论吗？恰当地回答这些问题将使我离题太远。也许在这儿这样说说就够了，按我论题的性质来说，趣味对我是支配性的：如果我要根据文学影响读者这一点来对它加以讨论，某些趣味始终将是中心。如果我把文学作为现实的反映来讨论，在这种情况下真实可能是我们的最高术语；把文学当作作者的思想或心灵的表达来讨论，在这种情况下像真诚或富于表现力这样的一般术语可能是占中心地位的；或者最终，把文学作为形式卓越的实现来讨论，在这种情况下，像连贯、复杂、统一、和谐这类一般的术语可能成为中心；取得支配地位的将是不同的普遍价值。事实上，文学作品是所有这一切东西；人们选择加以强调的方面，很大程度上由人们要回答的问题的类型所决定。而且，每种选择都有无法避免的局限性，正如艾布拉姆斯在《镜与灯》中令人信服地论证的那样。也有可以避免的危险或诱惑——但这只是那样的批评家造成的，他们坚持要把自己的普遍信奉专横地强加于丰富多样的实际作者、作品和读者。不幸的是，至于我是否在下文中也是这样做的，这倒不是一个只要以手抚胸发誓说我已尽了力就能解决的问题。
文学趣味（和距离）的类型
小说中使我们感兴趣的、因而可以通过操纵技巧来获得的价值，可以大致分为三类。（1）认知的或认识的：我们具有，或可以被动地具有对“事实”、真实的解释、真实的理由、真实的本源、真实的动因，或对关于生活本身的真实的强烈认知好奇心。（2）性质的：我们具有，或可以被动地具有要看到某种完成的型式或形式的，或体验某种性质的进一步发展的强烈愿望。我们可以把这种趣味称为“审美的”，如果这样做并不意味着运用这种趣味的文学形式，必定比运用其他趣味的文学形式具有更多的文学价值的话。（3）实践的：我们具有，或可以被动地具有希望我们爱或恨、赞扬或讨厌的人们成功或失败的强烈愿望；或者说可以被动地希望或害怕人物性质的变化。我们可以把这种趣味称为“人性的”，如果这样做并不意味着（1）和（2）更缺少人性的话。这种希望或害怕可以是对一个人物智力的改变，也可以是对他的命运的改变，甚至在由最坚定的、似乎完全属于（1）类的思想所指导的小说中，人们也找到了这一实践方面。其次，我们的愿望可以是对一个人物品质的改变：甚至在由纯粹“审美的”、似乎完全属于（2）类的感觉所支配的小说中，人们也找到了这一实践方面。最后，我们的愿望可以是对一个人物道德的改变，或者对他命运的改变——也就是说，可以使我们希望或害怕特殊的道德选择及其后果。
认知的趣味——我们总想发现事件的真实情况，或是简单的物质环境，（如大多数神秘故事），或是说明外在环境的心理或哲学的真实。甚至在所谓的无情节作品中，我们也被一种要发现书中世界真实的愿望所驱使。在着重依赖这种趣味的作品中，一旦我们看到全部的画面，我们就知道书已完成。例如，在赫尔曼·黑塞②的《悉达多》中，我们的主要兴趣在于悉达多寻求人应该如何生活的真理。如果我们认为一个人应该如何生活的问题并不重要，或认为作者对这个问题的见解不见得多高明，我们就永远不会十分注意这部小说，即使我们可能享受到它所提供的某些微不足道的快感。在许多严肃的现代小说中，我们寻找一种问题的答案，“这些生活意味着什么？”在其他小说中，我们寻找主题、意象或象征的完成型式。
但是，几乎没什么富于想象的作品完全依赖于对认知完成的愿望。完全属于这类悬念的纯文学形式，是引起我们对一个重要问题的好奇心的哲学论文和纯粹推理的侦探小说。
性质的完成——大多数富有想象力的作品，甚至那些在仅仅建立于思辨或认知趣味这种意义上说似乎是一种认识的或说教的作品，也部分地依赖于与认知好奇心非常不同的趣味；它使我们想要一种性质。虽然某些作品提供的某些性质时常是用诸如“真实”和“知识”这样的认识性术语来加以讨论的，但是很清楚，我们从下列性质中获得的满足，在某种程度上与学习的快感并不相同。
（1）原因—效果，——当我们看一个原因链条开始时，我们要求——以一种与纯粹好奇心仅仅间接有关的方式要求——看到结果。爱玛放纵、苔丝被诱、哈克出逃——我们要求一定的结果。这种结果，亚里士多德在讨论情节时如此着重地强调过，但正如我们已经看到的那样，时常被现代批评家和小说家贬低甚至否定。我们对因果关系完成的愿望是作者可以获得的最强烈的趣味之一。我们不仅相信在生活中一定的原因会产生一定的结果，而且我们还相信，在文学中它们也应如此。结果是，一旦我们普通读者被一位懂得利用这种趣味的作者所抓住，我们就将竭尽全力去发现我们的要求是否能得到满足。
一方面，从原因到结果的悬念当然是与好奇心——亦即与一种认识的趣味——紧密相连的；我们知道，无论如何，我们得到的希望与这种希望的满足总会有所差别，因此我们不可避免地会对这一差别是什么感到好奇。所有优秀作品都使我们感到惊奇，而它们之所以使我们惊奇，主要是靠使我们的注意力集中于确信早就被贬低了的因果形式。我们可以预言，灾难将来自阿喀琉斯的愤怒；我们从未断言他对普里阿摩斯的仁慈是“灾难”的决定性部分，虽然当它发生时，它可以被看作是阿喀琉斯天性和处境的其他因素的后果的合理继续。
另一方面，这种趣味很容易与实践趣味相混淆，我们将在下面讨论后者。不过它是性质上的，因为它完全独立地引起我们对人类幸福的兴趣。事实上它可以与那些实践趣味相矛盾。英雄犯罪——而我们却在自己对适当的效果、发现和惩罚的向往和对他的幸福的实践希望之间受着磨难。
（2）惯例的预期——对于有经验的读者来说，一首十四行诗开了个头，就要求以十四行诗结尾；一首以无韵体开头的挽歌，就要这一挽歌以无韵体完成。甚至像小说这样无定形的文体，本来很难具有什么确立的惯例，但是也利用了这种趣味：当我开头读一部我认为是小说的东西时，我希望始终是在读一部小说，除非作者能像斯特恩一样改造我关于小说是什么的观念。
我们似乎可以接受几乎任何东西作为文学的惯例，而不管它怎样在本质上并非如此。甚至像尤弗伊斯体③或芬尼根守灵体④那样最稀奇古怪的独特风格，也能完成这样的基本任务：使我们保持着与其他所有作品相区别，并且与生活本身相区别的这部作品的艺术整体性感觉。再者，作者可以运用违反惯例来使我们惊奇，但是只有在对惯例的预期还在一个特定的公众中有效时才能运用。在每个人都以违反惯例而自豪时，也就没有什么可违反的东西了；而惯例越少惊奇亦越少。
（3）抽象形式——似乎在每种惯例的后面，都有它为之服务的愿望和满足的某些更普遍的型式。平衡、匀称、高潮、反复、对照、比较——来自我们经验的某种型式可能被每一种成功的惯例所模仿。那些不再时兴但仍提供快感的惯例是基于潜藏很深的反应型式。例如，诗歌形式中的时尚变化无常，但是诗歌的格律和韵律，以及其他音乐性技巧始终没有失去重要性。
由于放弃诗体，由于对什么是优秀叙事散文风格没有习惯性的一致，进行长篇叙述的作家们被迫进行不断的探索，以寻找给抽象形式提供实体的新方法。
（4）“许诺的”性质——除了上述性质之外，许多作品所共同的是：每部作品都在开头部分许诺要更多地提供这部分所展示的独创性质。不管这性质是一种奇特的风格或象征上的卓越性、一种独创的机智、一种独特的崇高、反讽、含混、真实的幻觉、深度，还是令人信服的人物描绘，总有一种更多东西将出现的暗中许诺。
我们对这些性质的兴趣可能是固定的；我们不希望看到性质方面的变化，而只向前寻找更多的同一事物。某些优秀小说完全依赖于这类趣味（蒙田⑤的《随笔》、伯登⑥的《忧郁的解析》、席间闲谈和诙谐故事合集、像格特鲁德·斯泰因⑦的《梅兰克塔》那样进行风格试验的现代小说）。许多一度流行而现在显得沉闷的现实主义和自然主义小说，有些过分依赖于时常被称为真实的这种东西的持久感染力。第一次读一本以新颖生动的方式处理新主题的小说——不管是关于娼妓、贫民窟或小麦市场的社会真实，还是关于爱尔兰犹太人或美国精神变态者的心理真实——许多读者都被这种与当作资料事实的感染力不同的对真实的新感受弄得十分着迷，以致不需要用什么别的东西来帮助，他们就能读到结尾。但是一旦这种性质司空见惯了，它的感染力就减退了。例如，现在的大多数商业性作家都知道如何以一种曾经享有国际声誉的生动性来描写激烈的肉体真实，所以只有那些提供某种比肉体真实更多东西的小说才能幸存下来。
甚至在采用本质上更有趣的步骤来达到性质上的某些改进时，也存在着同样的危险——威胁着人们对任何技巧的兴趣。跟随在詹姆斯对“结构”可以为小说做到的东西所进行的卓越探讨之后，不难相信，读者对技巧的兴趣完全代替了其他兴趣，这种兴趣不再是最好情况下的一种有用的修饰物和最坏情况下的一种有害的分心物。某些小说已经被创造出来以鼓励这种兴趣。詹姆斯和他的十一位同事创作了《一家人：一部十二位作者写的小说》（1908），每位作者写一章，每一章使用一个不同的中心报道人来对事件做不同的表现，所有读者无一例外，主要是对角度而不是对角度所揭示的东西感兴趣。“我想知道詹姆斯用 他那一章来说明什么。”10但是，即使使用它可以引进大量的“悬念”，但仅仅对技巧的兴趣仍然可能证明是无足轻重的。
实践的趣味——如果我们仔细考查我们对大多数杰出小说的反应，就会发现，我们对作为人的人物感到强烈的关注；我们关心他们的好运和厄运。在大多数有意义的作品中，我们被迫或赞美或厌恶，或爱或恨，或仅仅是赞成或反对至少一个中心人物，我们在一页页阅读中的趣味，像我们在重新考虑之后对这部作品的判断一样，是与这种感情介入不可分离的。我们关心、深切地关心拉斯科尔尼科夫和爱玛、高里奥老爹和多萝西·布鲁克⑧。不管他们发生什么事，我们都希望他们好。当然是这样，我们对这种想象出来的人的命运的愿望不同于对真实生活中人的命运的愿望。在一部文学作品中，我们将承认一位我们所爱的人的毁灭，如果这毁灭是满足我们的其他趣味所必需的话；我们从在真实生活中是不可忍受的希望与恐惧的结合中获得快感。但是，希望与恐惧都在那里，毁灭与拯救则以一种十分类似于真实生活中由这类事件产生的感觉方式被体验。
在真实生活中使我们爱或恨其他人的任何性格、精神，肉体的或道德的因素，在小说中将产生同样的效果。但是有一个很大差别。因为我们处在一个不会受益或受害于小说人物的地位，所以我们的判断是公正的，甚至在一定意义上是不负责任的。我们很容易发现，我们的兴趣会被如果是熟人将会是难以容忍的人物所吸引。但事实是，我称之为实践趣味的东西，特别是从可供选择的性格中推论出来的或由作者直接说明的道德特点，永远是文学形式的一个重要基础。我们对俄狄浦斯和李尔，大卫·科波菲尔和里查德·费弗里尔⑨、斯蒂芬·代德路斯和昆丁·康普生⑩的命运的兴趣，部分地来自这样一种信念：他们是关系重大的人，而我们关注于人的命运，不仅因为它的意义或性质，而且因为我们把他们当作人类来关注。
正如奥尔特加将要说的，这类关注是“使观照成为可能”的一个不仅必要，而且不纯的基础，但“没有审美价值，或只有反映的或次要的价值”。而在许多第一流的作品中，它们正是我们体验的核心。当一位作者试图过于明显或轻率地运用奉送善良、智慧、优美或妩媚来对付我们时，我们可能对之拒不赞同。我们都用像“情节性的”这种修饰语来反对这种滥用。但是这并不意味着人类对这种东西本身的趣味是廉价的。的确，我们对拉斯科尔尼科夫的命运的关注，与最感伤的小说所追求的关注相比，在类型上没有什么不同。但是在伟大的作品中，由于在直接的魅力消失之后，我们留下的不是后悔，不是要退缩的感觉，所以我们屈服于自己的感情。事实上，它们是我们不好意思说不响应的原因。
其中最佳的永远是一个好人面对重大道德选择的场面。我们中流行的对像“好人”和“坏人”这样的道德术语的忽视真是一种不幸，如果我们让这种忽视引导我们忽略了道德判断在大多数值得阅读的作品中所起的作用的话。有一个故事说，一位精神分析学家耐心地倾听其病人所做的犯罪披露，并且不加判断——当病人刚离开时，精神分析学家突然充满令人吃惊的反感。像我们所愿意的那样避免使用“道德”和“善良”一类术语——尽管反对相对主义的呼声正在高涨，许多人还是这样做——我们也无法避免把所知道的人物判断为道德上值得赞扬的或值得蔑视的，而且这些判断比我们可以尽量避免做出的对他们的智能的判断还要多。我们可以对自己说，我们不谴责愚蠢或邪恶，但是我们相信，人不应该愚蠢或邪恶。我们可以把恶棍与他所处的环境联系起来解释他的行为，但是即使解释通了也还是等于承认，某种东西应该受到谴责。
实际上，道德判断上的倒退比表面显出的要少，因为在现代小说中，善与恶转移到了新的术语中。事实上，现代文学中充满了传统的“正直”的反面人物，他们的致命弱点或是对过时的准则盲目追随，或是对真正的但又反常的善良不容（毛姆《雨》中的传教士们，格林小说中的“沉静的美国人”）。可能原型就是《哈克贝利·费恩历险记》中的沃森小姐，她决心“生活以求进入天堂”。作者很容易使我们同意哈克的话，他说“看不出到她要去的地方有什么好处，所以我决定不去争取它”。但是，没有什么人错误地认为，哈克在否定沃森小姐的德行观念时就否定了德行。
事实上，一个人物身上许多看来像是纯粹审美的或认知的特点，可能都具有高度有效的道德重要性，虽然它们从未得到作者与读者的公认。例如，与狄更斯相比，詹姆斯·乔伊斯似乎是明显非道德的，乔伊斯的公开趣味完全是在真与美的事物上。传统道德判断从不出现在他的作品中，除非是作为嘲弄对象。然而，《艺术家的肖像》的全部力量，就在于斯蒂芬发现自己艺术才能时的基本道德特征，以及他在追随才能的引导时正直的基本道德特征。他对传统道德的否定——他拒绝当教士，反对用圣餐，决定当个流浪者——事实上读起来都是优越道德的审美完整性标记。乔伊斯可能从未称他为“好”孩子，虽然后来年长成熟的乔伊斯愿意把布鲁姆称为“好人”“完人”。11对于我们来说，斯蒂芬在部分上说来是个好孩子。他对自己幻想的追求是不妥协的；他走向乔伊斯的天堂。12我们可以承认我们是在客观地和公正地阅读乔伊斯的作品，不带有维多利亚小说要求我们具有的感情介入。但是如果小说只是一幅容纳了乔伊斯精灵的美感图画，那么我们中大多数人的阅读则永远不会超过一页。13
例如，无论乔伊斯描写残酷打击无辜的斯蒂芬手心这样的情节的意图是什么，乔伊斯肯定从我们对无辜受难者不可抑制的同情中有所收益。这种同情一旦建立，读者就深切地感动于而不仅是注视着每一个接着发生的情节。维多利亚小说的主人公常常能够赢得我们的同情，因为他的感情是公正的。许多现代小说的主人公赢得了我们的忠诚，因为他们的美感没有被否定，或因为他们完全生活着，或只是因为他们是自己环境的受害者。这确实是一种重点的转移，但是我们不应该让关于“感受迷误”的流行说法欺骗我们：小说的结构，亦即我们对它进行审美欣赏的结构，时常正是由这种实践的本身似乎是“非审美”的材料构成的。
趣味的结合与冲突
因为人们都具有强烈的认知、性质和实践的趣味，所以杰出的小说没有理由不基本上依靠其中某一种趣味来写成。但是很清楚，没有一部杰作仅仅依赖于一种趣味。只要一部作品想要仅仅依赖于认知的趣味，依赖于对性质的期待，或依赖于实践的愿望，我们都会找到形容词来打击这个违犯禁令者；一部纯粹的“观念小说”、一部纯粹的“枯燥形式”、一部纯粹的“催泪之作”都会使所有的人感到烦恼，除了少数一时专注于把一种趣味推进到极端的批评家和作者。14但是只有极少的批评家能够把真正被狭隘所玷污的小说，同像奥斯丁的小说那样在狭隘的社会背景中发展出了广泛趣味的“狭隘”小说区分开来。
在任何情况下，不论好歹，我们似乎都相信：一部公正地对待我们对真、善、美的趣味的小说高于甚至最成功的“观念小说”“佳构戏剧”或“感伤小说”——这里只提传统标签描述的几种偏向。我们对莎士比亚作品的感情关注具有认知、性质和道德趣味的坚实基础。说这种丰富性只是把一些恶的东西和另一些善的东西塞进作品，这是一个严重的错误。把情节、多种的性质快感（包括意象的型式和丰富的俚语）或深奥的认知含义割裂开来，把一部分碎片当作高于其他部分的东西树立起来，这正是对莎氏戏剧的直接体验不要我们去做的事。我们体验到的，是一个本来就分散的，但由于莎士比亚的力量而同时涉及我们思想、感情和感觉的东西的奇妙整体。
具有同类丰富性的另一位大师是陀思妥耶夫斯基。在《罪与罚》中，我们体验到丰富多彩的认知感染力。我们对虚无主义和相对主义为一方、以拯救为另一方所进行的哲学、宗教和政治的斗争感到好奇。我们也对波尔费利是否能捉住他的猎物而感好奇。我们对融入作品发展过程中的无数细节感到好奇。其次，我们持续地为性质欲望所激励：我们看见了罪，因此我们要求罚；我们喜欢更多这样深奥运用的梦幻，因而我们就得到了更多东西；我们喜欢更多的这种把令人讨厌的人物转变成令人同情的人物的技巧，陀思妥耶夫斯基没有使我们失望。最后，我们实践的判断和导致结果的情感也都被有力地涉及。我们以一种特别强烈的方式从头至尾同情拉斯科尔尼科夫；我们热情地希望着他幸福，虽然信心不足；我们害怕惩罚，而这正是我们对原因—结果形式的趣味所要求的。我们也同情其他许多人，特别是索妮亚。那些审美的欺骗，即泪水和笑声始终是明显的，但我们体验到它们，并不是作为孤立的、感伤的因素，作为与我们认知的和审美的愿望及报偿相分离的东西来体验的。
到目前为止，一切尚好。然而，简单地要求作者们丰富他们的调色板，好像所有的感染力都得放入一切作品中，越多越好，这也是个错误。危险甚至还不在于没有装进足够的趣味，倒是在于对第二种趣味的追求可能破坏作者最希望产生的那种趣味。纵然大多数杰作都在一定程度上包含了所有这三种趣味，但是，每种趣味类型下的某些特殊趣味彼此之间是不相容的，并与某种类型的修辞不相容。事实上，正是对这种趣味不相容性的认识导致了这样一种概念：显露的修辞虽然在提高实践趣味方面是有用的，但是却妨碍着某些性质趣味，特别是妨碍现实主义或纯洁的性质。但是还有其他未被如此充分描述的不相容性。
例如，一位作者可能想要发掘读者对含混性质的趣味。但是，他不能在这么做的同时，又充分传送满足好奇心的认知快感或充分利用读者的道德和情感趣味。有一种快感是看到我们喜欢的某人战胜困难，另一种快感是认识到生活如此复杂，以致没有人能明确地战胜困难。这两种快感不可能在同一部作品中都充分实现。例如，如果我把斯蒂芬逃亡去流浪当作他成长为真正艺术家的决定性标志感到高兴，那么，我就不能同时对他的创造者在保留逃亡的含混意义中表现出的聪明感到充分快乐；含混性越大，成就也就越小。
如果一个伟大的艺术家对他的重点在何处十分清楚，他当然能公正地对待世界的复杂性并仍然获得一种高度的情感介入。陀思妥耶夫斯基像莎士比亚一样，他的某些卓越之处来自有能力既可表现道德世界是何等黑暗，又使我们保持着清楚的道德同情范围。他的罪犯是令人深切同情的，因为他知道并使我们也知道，他们为什么是罪犯和他们为什么仍然令人同情。他的秘密与其说是真正的含混性，不如说是清晰的复杂性。如果他要依赖于拉斯科尔尼科夫或德米特里的含混性这种基本价值，或者如果他要让我们怀疑伊万在与阿辽沙对话时的诚恳，我们就永远不会像被他们的命运所感动的那样深深地被打动。
真实的世界当然是不那么明确的。当我的国君走向毁灭时，我从来不知道该哭还是该笑；而如果我知道了，不久我就会发现，我很可能是错了。我真正的爱并未产生一种铁石心肠——像在旧小说和戏剧中很可能发生的那样——而是产生一种迷惘情绪。像我自己一样，她既不好也不坏，而是一个令人迷惑的混合体。如果文学要现实主义地对待生活，那么，它为什么不应该采用中性色调而不是采用猩红或深蓝呢？是的——如果逼真和自然比任何其他东西都更重要的话。但是，高度的戏剧性效果取决于升华。半神半人、英雄、恶棍、富于诗意的奥赛罗和伊阿古——在像我们日常生活的真实这个意义上说，这些都不是现实主义的。在另一方面，街头女郎麦琪⑪如果用严格的现实主义加以处理的话，她是不像甚至不可能像一位女王那样出现的；只有叙述者为了表现她应该是什么样的，或她的命运怎样成了一个社会的典型代表——简言之，为什么它比人们今天在报纸上读到的不幸灾难更有意义——而自由地运用他的素材时，我们才会用我们自愿对不现实的苔丝德蒙娜的关注来关注她。一位乔伊斯那样的作家可以提供足够的其他趣味而不怕冒险地使我们提出下列问题：“谁关心毛莱·布鲁姆的命运？”但是当我们问道，“谁关心《加油站的麦金蒂》中的非英雄的主人公？”法雷尔会怎么回答？15
同样，如果一位作者希望带着我进行一次对真实的长途跋涉的追求，并在最后把它展现给我，除非他给我一个我在追求的东西和我在到达那里时就知道达到了目的的明确标志，否则，我会感到这次追求是令人厌倦的和没有意义的；如果他个人有这样的信念，认为问题、目的及其重要性都很清楚，或认为明晰是不重要的，那么这都是不够的。对于他的目标来说，一种破坏故事本身讲述的幻觉的作者直接评论，可能是有益而不是有害于他所希望的效果。
有一种快感来自了解了单纯真实，有一种快感则来自了解了真实并不单纯。两者都是文学效果的合乎逻辑的来源，但它们不可能两者都同时充分实现。在这一方面，也像在其他所有方面一样，艺术家必须有意无意地进行选择。写一种作品在某种程度上就是否定另一种作品。不管一位作者如何宣称自己不关心读者，但每本书都来自人类的那些读者，书的特别效果就是为他们设计的。
信念的作用
思想中有了这种拓宽了的趣味范围，在考虑作者与读者的信念问题时，我们就处于某种更有利的地位。“许多当代的文学研究者都会同意：一位作者的信念和他的个人道德一样，对他的艺术能力作用不大……许多人并不同意荷马、但丁、巴伦·科沃⑫或埃兹拉·庞德所持的关于人的观点；但是，至于我们是否同意他们的观点，这对我们接受还是拒绝他们的艺术并不起什么作用。”《现代小说研究》的编辑莫里斯·毕比这样写道16，它表达了自从I.A.理查兹⑬声称“要是我们读《李尔王》的话，我们需要的不是信念，而是必须没有信念”以来，人们一再重复的观点。17在另一方面，这位负责最近讨论文学信念的一家论丛的编辑发现，所有参加讨论者的共同立场就是确信，文学“涉及了假定、信念和同情，对这些方面的基本赞同，是把文学当作文学而不是其他东西来阅读时必不可少的”18。
这里的表面差异是引人注目的。但当我们回忆起我们在真正的作者和隐含的作者，即作品中创造的第二自我之间所做的区别时，这个差异便部分地消失了。福克纳和E.M.福斯特正在发表他们的斯德哥尔摩演讲或正在写作他们的论文时所持的“关于人的观点”，对于我阅读他们的小说来说，的确只有表面价值。但是，如果我要欣赏他的作品，我就必须大体上同意它的隐含作者对所有事物所持的论点。当然，也必须对作为读者的我与正在付账单、修漏水龙头、缺乏仁慈与明智的那个时常很不相同的我之间加以区别。只有在我阅读时，我才变成了必须与作者的信念相一致的那个自我。不管我的真实信念和行为是什么，如果我要充分欣赏作品，我就得全心全意地附属于作品。简言之，作者创造了一个他自己的形象和另一个他的读者的形象；正如他创造了他的第二自我，他也创造了他的读者，最成功的阅读是这样的：在阅读时被创造出来的两个自我、作者和读者，能够找到完全的和谐一致。
但是，这一区别仅仅部分地解决了关于信念作用的矛盾，因为我那通常的自我与我在阅读时愿意变成的那个自我之间的分离并不彻底。沃克·吉布森在一篇论“作者、叙述者、读者和假想读者”19的卓越论文中说，我们作为劣作加以否定的，时常只是这样的书：“我们发现我们拒绝充当它的假想读者，我们拒绝带上假想读者的面具，我们拒绝扮演假想读者的角色”。我们会劝告自己宽容地阅读，我们会引证柯勒律治关于自愿停止怀疑的论述，直到我们认为自己完全停止于一个相对论的宇宙之中，我们仍然会发现这样一些书，我们拒绝成为它所要求的先决性读者，这些书所依赖的“信念”或“态度”——这里我们选择的术语并不重要20——我们甚至不能假定地接受它们来作为自己的信念和态度。
我们可以看到，从这一立场出发，我在劳伦斯潜在的第二自我问题上遇到的麻烦，可以同样说成是我不能或不愿具有他要求“假想读者”具有的特性。不管劳伦斯会把我的拒绝归咎于我真实性格中的什么弱点，反正在读到他的辩论时，应该心情激动时我却难免微笑，应该感到悲伤时，我却难免嘲讽。我一直无法搞清，这到底是怪我自己还是怪劳伦斯。可能我们俩人都有一些缺点。即使我一定要责备他，那么至少很难知道，他不能使我感动究竟是一种技巧方面的失败呢，还是一种什么技巧也不能克服的根本的不相容性呢？但是，我不可能得出结论说，信念的不相容性与我对劳伦斯的判断没有关系。
再比如，我们不能充分地欣赏詹姆斯的《使节》，如果我们在阅读时坚持认为意识的自发活动必须一直依附于清教意识——即，如果我们拒绝按隐含作者自己的意见去获取他对某些事物的评价的话，我们便不能充分地欣赏詹姆斯的《使节》。那么斯特瑞塞在巴黎发现的意味着生活的东西，在我们看来就会是一种堕落而不是一种胜利，而这一作品对我们来说就不那么有效了。他的发现必定是件好事，但这不是按我们会感兴趣的他自己的或詹姆斯的观点而是按我们的观点来看它是件好事。以后，如果作品要保持我们的尊重，如果作品要求我们把它作为比基于暂时欺骗的快感经验更多的东西而记住的话，我们就必定能够把斯特瑞塞的发现所依据的信念，作为认知上或道德上的正当生活观点加以接受。事实上，我们最普通的一种阅读体验是，经过考虑后发现，我们已经允许自己成了一个我们不能尊重的“假想读者”，发现暂时为我们接受的那些信念从今天的观点来看是不正当的。
是的，正如毕比提醒我们的那样，我们可以带着快感阅读许多作家的作品，其中一些人的信念是我们所反对的：但丁、米尔顿、霍普金斯⑭、叶芝⑮、艾略特、庞德——当然，这个名单随着批评家的立场而变化。但是，严肃的天主教徒或无神论者，不管他可能会多么敏感、宽容、勤勉并熟知弥尔顿的信念，他对《失乐园》的欣赏也真的能够达到弥尔顿同代人和同一宗教信仰者相同的认知和敏感程度吗？一个憎恶宗教禁欲的虔诚新教徒或犹太人，能够以一个虔诚的天主教徒一样的文学敏感和体验来欣赏霍普金斯《尽善的习惯》吗？我们必须十分清楚，我们现在正在谈文学体验，而不是谈发现一个人的偏见得到共鸣时的快感。问题在于，把文学作为文学来欣赏，而不是作为宣传品来欣赏，是否必然涉及我们的信念，我认为答案是无法回避的。有人曾经“前前后后地”阅读了同一本小说，并注意到了当他否定作品的思想规范——不管它是宗教的还是党派的，是进化论的、虚无主义的、存在主义的，或其他任何东西——的时候，小说的力量奇怪地失去了；他就知道，即使我们对最纯的认知问题的信念，也不可避免地大大影响我们的文学反应。
纯粹主义者可能回答，虽然所有的读者在事实上都允许他们的信念影响对作品的客观观察，但是他们却不应该这么做。这使我们回到了起点：如果我们要讨论一种天地之间都不存在的理想文学，假设一种从不可能存在的理想读者，然后按照所有作品和所有读者接近这种纯洁状态的程度来判断它们，那么这是我们的特权。但是正如事实所表现的那样，甚至最伟大的文学也根本上依赖作者和读者的信念一致。M.H.艾布拉姆斯在一篇讨论这个问题的优秀论文中指出，如果提倡“客观性”的一代人没有把我们引入歧途的话，那么下面这番话就根本不必说了：
对一首［关于“希腊古瓮”的］颂歌⑯的欣赏是否与读者的信念完全无关呢？肯定不是。因为诗歌是放射的，它不断地召唤一种信念的综合物，而这些信念是人类对生活、人民、爱情、变迁、时代和艺术的一般体验的产物。这些信念较少地是以命题的方式存在，较多地是以非词语的观念形式存在……但它们随时准备在遇到根本性挑战时化为论断……如果诗歌有作用，那么我们对它所表现的事物的欣赏不是冷漠静思的，而是积极参与的……我们便会以这样一种方式感到兴趣：它把我们的全部道德体系都引入戏剧，并连续以赞成或反对、同情或讨厌的态度来表达它自己。21
当然，这并不意味着天主教徒不能比他们欣赏二流天主教史诗更好地欣赏《失乐园》，或新教徒不能比他们欣赏二流新教颂歌更好地欣赏《尽善的习惯》。它仅仅意味着信念的差异，即使只是抽象的、纯理论体系意义上的差异，也总在某种程度上是相关的，时常是具有严重妨碍的，有时是致命的。设想一部写得很好的、以一位可信的纳粹党卫军人为主人公的悲剧，他的悲剧错误在于一度地、但是致命地玩弄资产阶级的民主理想。尽管我们崇拜客观性，但我们中是否有谁能够严肃地声称，赞成或反对这样一部作品中作者的思想与我们接近或拒绝其艺术无关呢？
是的，某些杰作似乎高出理论体系的差异之上，赢得了一切阵营的读者。莎士比亚就是一个卓越范例。他作品中的思想规范，的确与更多的哲学相适应，而不包括在我们的大多数教条中；正是这种中心性、这种无偏颇、这种击中所有哲学都企图以概念方式处理的问题的中心的能力，使他的剧作成为我们所谓的普遍的东西。伟大的艺术把不同信仰的人们带到一起，因为它好像是把他们的不同词汇转变成为一种合并了这些词汇所有含义的一种综合经验。因此它居于各种哲学之间：柏拉图主义者和亚里士多德主义者，天主教徒和新教徒，自由主义者和保守主义者都会同意这些生活是喜剧性的，那些生活是悲剧性的，这种行为是邪恶的，那种行为是善良的；都会同意，事实上这些剧作实实在在地表达了，用晚近时髦的话说，生活意味着什么。
但是，这绝不是说伟大文学与所有的信念都共容。虽然莎士比亚表面看来似乎“没有信念”，虽然的确不可能从他的剧作中推论出能使所有读者都满意的一种一贯的哲学、宗教或政治的公式，但是不难开列一个我们要理解作品就必须接受的无数思想规范的目录，其中某些贯穿着他的作品。的确，这些信念大部分是不言而喻的，甚至是老生常谈——但那正是因为对我们大多数人来说，它们是可接受的。莎士比亚要求我们相信，应该尊重长辈，不该杀死李尔那样的老人或挖出葛罗斯特那样的老人的眼睛。他坚持认为，利用他人作为自己目的的手段总是错误的，不论是进行谋杀还是诽谤。他坚持认为爱情是好事，但自私的爱情是错误的，无助的老人是令人同情的，不顾一切的自私应该受到惩罚。他从未让我们忘记，世界是由善与恶以一种非常奇特可怖的混合方式构成的。他从未让我们忘记，受难是构成世界的一个基本部分；但是他也记得，受难可以酿成某种成熟，它在一定意义上证明了所有受难都是合理的：在他的剧作中，受难像其他任何东西一样，是一种对一个有序世界的理解。这样一个他一贯坚持的思想规范的目录，与从其他真正伟大的作者以及许多平庸作者身上归纳出来的思想规范的目录惊人地相似。当然，做到这种普遍事物方面的一致并不足以使一位作者伟大。但是，它们在某些作品中显得十分恰当，在这些作品中接受它们，是体验到伟大之前的重要步骤。
我们很少用这些术语来谈论伟大的文学，这只是因为它们是当然的，或因为它们似乎是过时的。22大概只有疯子才会站在高纳里尔和里根一边来反对李尔。只有当一部作品显然是纯理论时，或当明智的人们可能对它的价值存在严重分歧时，信念的问题才会引起讨论。甚至在信念的问题产生时，如果我们以纯粹理论的方式来考虑信念，那么它常会被误解。伟大的“天主教”或“新教”的作品在本质上完全不是天主教或新教的。即使一个天主教徒能够在阅读莫里亚克的《蝮蛇结》的时候，得到非天主教徒得不到的另外一些快感或看法，然而它所表现的一个男人因为精神混乱而陷入痛苦的画面效果，也依赖于大多数关于人的命运的观点的共同的那些价值。任何读者只要相信人类痛苦是令人同情的，并相信老是感到嫉妒、恐惧和疑虑一定是令人可悲的，他就会怜悯这个人。任何人只要相信，对于一个悲惨、没有爱情的人来说，在临死之前找到某种忏悔和爱情，哪怕多么微不足道，都是件好事或大事，他就会对这个结尾产生共鸣。并不关心主人公是否接受临终涂油礼——书中的一个次要问题——的非天主教徒，无疑在某种程度上产生的共鸣会少些。但是，毒蛇的咬啮对不信教的读者和最正统的教徒读者来说，一样是痛苦难熬的。
虽然这种普遍事物一定程度上在所有成功的文学中起着作用，但是事实上，大多数其作者要求读者“客观”的作品，的确强有力地依靠代替了较传统的或大众标准的非传统的或个人的价值——在现代批评中常被称为“神话”。它们的作者并不要求客观性，其实是要求信仰一种特别的轴心。大量的现代文学中这种首次遇到时令人不可思议的特性，很大程度上来自于这样的替换——新的和特别的规范尺度代替了旧的规范尺度，而这种替换时常没有用任何澄清或强化加以承认或证实。
因此，像弗吉尼亚·伍尔芙和其他人所写的那种“感觉小说”，故意拒绝了旧式小说的效果所依据的大多数价值。在《到灯塔去》中，没有企图使我们按人物的道德或智力特征让感情倾向或反对一个或更多的人物。取而代之的是，“感觉”的价值已被置于事情的中心；像拉姆齐太太那样具有高度发达感觉的人物是值得同情的，而“恶棍”是那些像拉姆齐先生一样麻木不仁的家伙。我们向前读，既是为了发现人物们发生了什么事，又同样是为了发现更多感觉的事例。好像整部作品所展示的，与其说是事件的意义，不如说是对一切的感觉。23当然，这并不是意味着信念是无关的。不能像弗吉尼亚·伍尔芙那样高度评价感觉的读者，就无法很好地欣赏她的作品，除非他在阅读时被作品劝说而改变了自己的见解。
同样，如果我在读《尤利西斯》时对自己说，“布卢姆是个坏人，因为他在公众场合手淫”，或者说，“加缪的局外人是邪恶的，因为他犯了谋杀罪”，那么显然我没有完全体会《尤利西斯》或《局外人》。我想，确实有其他种类的道德价值在两部作品中起着作用。24但是，这也是确实的，即无论是乔伊斯还是加缪都不十分关心别人是否认为他的人物在某种意义上是善良的，只要作者自己认为这样就行。另一方面，在托尔斯泰后期作品中，主要价值是一种狭隘的道德价值；人们在阅读乔伊斯、加缪、福克纳或海明威的作品时必须接受的一堆信念，不仅被“有爱就有神”这种故事的修辞技巧所忽略，而且受到它的积极抵制。
因此对读者来说，问题其实在于发现哪些价值不起作用，哪些价值真正起着作用（虽然在现代作品中它们常常是悄悄地起着作用）。在作者要求保持中立的地方做判断是误解。但是在作者要求赞成的地方读者却中立或客观，这同样也是误解，虽然效果很可能不那么明显，而且除了被当作一种令人厌倦的感觉之外，可能会被忽略过去。在现代之初，教条主义的过多判断无疑具有较大的危险。但是我相信，至少这二十年来，更多的误解已经来自我只能称之为教条主义中立性的东西。
举例说明信念：《荒唐故事》
我们在阅读时依赖于信念的最好证据，是对我们对任一个段落的反应进行的仔细考察。而当人们讨论具有自己既不完全接受又不完全反对的价值的段落时，证据是最清楚的。
在《荒唐故事》（1908）中，阿诺德·贝内特展现出，年轻的女主人公索菲娅跟随杰拉尔德·斯克尔斯私奔。他们在一间旅馆的卧室里相会。贝内特的叙述者以一种使弗吉尼亚·伍尔芙十分恼火的方式翱翔于人物之上，一会儿观察这个人的思想，一会儿观察那个人的内心，并随心所欲地进行评论：
她是他的俘虏，他紧紧地拥抱她……他身上有种什么东西，迫使她要把她的羞怯奉献给他欲望的祭坛。太阳高照着，他更热烈地吻她，并带有那种胜利者屈尊的最轻柔的抚摸；她那炽烈的反应，超过了他那一直缺失的已复苏了的自信心。
“我现在只有你了。”她用轻柔的声音低声说。
她天真地想象这种感情的表达会使他高兴。她不知道一个男人却常常为这种表达所沮丧，因为这向他表明了，她正在想着他的责任而不是他的权利。这当然使杰拉尔德冷静下来了，虽然这并没有把她所感到的他的责任转达给他。他无表情地微笑着。在索菲娅看来，他的笑是一个不断更新的奇迹，它是由强烈的欢乐和潜在的渴求以一种始终令她着迷的方式混合而成的。一个比索菲娅老成些的姑娘，会从这种可爱的半女性的微笑中直觉地感到她除了偎依着他之外还干些什么。但索菲娅还得再学学。
这里最打动人的东西，显然是“实践的趣味”。如果我们要按贝内特显然要求的那样，对索菲娅的重大错误做出反应，我们首先就必须对杰拉尔德表示轻蔑。因此，他被叫作“斯克尔斯”（假象），在引文中他显然被描写成了自满的、优越的、不负责任的和不可信赖的。他的行动——在很多现代小说中将完全留待这些行动自我表达——证实了这一明确评价：他完全是可鄙的；显然，如果我们没有对他感到怀疑和轻蔑的话，我们就无法欣赏这幕戏剧性反讽。
“但是索菲娅还得再学学。”我们不仅必须对这个卑鄙的诱奸者做出判断，我们还必须同意叙述者对索菲娅的判断。这是一个相当复杂的判断，比我们中大多数人能对自己做出的任何精确判断都更为复杂。我们肯定要站在她这一边来反对杰拉尔德，但是同时我们也应当认为她又傻气又不明事理。她要为自己面临灾难负一部分责任，然而她又是“天真的”，因此是值得同情的。要这样看待她，我们就必须心甘情愿地同意，她那种单纯无知比杰拉尔德的自私愚蠢更值得原谅，因为也更值得同情。为帮助我们得出这种判断——一个老练的小说家很容易使其变为相反的东西——我们得到了她的诚实来与他的狡猾相对。但是贝内特完全不认为这就足够了。他把她当作一个天真的受害者加以详细描写，并在下面一页再次明确说出谁是值得同情的。“她看起来幼稚得令人可怜，那么纯洁、老实和天真，处在可怕的危险之中孤立无援。”
简言之，贝内特要求我们把索菲娅看成一个虽然傻气但是善良的人，而把杰拉尔德看成一个又坏又蠢的人。如果我们不顾贝内特的努力而赞同杰拉尔德的行为，如果我们讨厌自怜的、天真的年轻姑娘，或者说另一方面，如果我们拒绝怜悯任何一个在旅馆的房间里“热烈地响应”“热烈”亲吻的未婚青年女子，那么我们很难按贝内特要求的那样做出反应。我们可能无法继续阅读下去，除非能够找到可以与作者共同的信念作为补偿。因此，我们对每一个人物所做的道德评价，对于这一段落和对于全书都是必不可少的。
但是，我们不仅必须同意作者对于诱奸、无知、不忠、年轻姑娘的情欲以及婚姻的判断。我们还发现了如此之多对我们的性质的趣味的吁请，虽然在这里它们看起来是附带的。不论我们是否愿意把我们关于这些趣味的一致称之为“信念”，很清楚，我们的阅读的确依赖于我们同意贝内特的下述含蓄的判断：我们最好把时间花在阅读这种书面的景观，而不是看窗外的譬如说经过的队列，或阅读《真实故事杂志》上的诱奸案例。例如，我们必须同意，以这种让明察秋毫的作者自由评论的介入方式讲述故事，在艺术上是允许的。一旦我们不仅一般地拒绝接受这种价值，而且拒绝接受它在这里的特殊形式，那么在我们心目中，故事就受到了损害。如果每段介入的性质不能自圆其说，如果显露出来的作者风格和形式本身没有力量，那么我们对故事这个方面的怀疑将妨碍我们对整个故事的欣赏。
麻烦的问题不在于作者出现，而在于出现的作者一再显露他自己，好像他并不十分关心他所做的事：“他身上有什么东西”“欲望的祭坛”“热烈的响应”“温柔的声音”——贝涅特自己得为这些陈词滥调负责，我们很难原谅他。正如我们将在后面继续看到的，把这部作品的风格归于一个某种程度上不可信的叙述者的作者，在这一方面可以做了坏事而不受惩罚；要是我们发现了什么缺点的话，他给自己找了这么个恰当的托词：“这些是我的叙述者的特点，而不是我的”（见第十一章）。
最后，我们的认知趣味也受到了深刻的影响。因为作者明显地介入，应该很容易想到而并非想不到我们的赞成或反对。虽然隐含在这里的贝内特不会被看成像菲尔丁、奥斯丁、梅瑞狄斯或甚至是福克纳创造出来的作者，是那么聪明的和善于反讽的议论家，但是在我看来，作者直接评论时的这一段是最强有力的：在一定程度上，贝内特对其人物的反讽观点挽救了他们，使他们不致受他风格的影响而毁灭。“她不知道一个男人常常为这种表达而感到沮丧”，他谈到她承认自己的依赖性，“因为这向他表明了，她正在想着他的责任而不是他的权利。这当然使杰拉尔德冷静下来了”，这也许还不能与菲尔丁相提并论，但是它也不错，足以避免使这段看起来像艾略特《荒原》中故意写得单调无趣的诱奸的一种无意期待。虽然我会同意说在全书中这位叙述者出现得过多，但是如果去掉他，将会使作品沉闷得难以忍受。
很清楚，这个判断取决于我与贝内特的想法一致。无论何时，只要我发现自己不同意他的观点，无论是不同意他关于五镇生活意义的明确议论，还是不同意所有以含蓄形式的作者声音所表达的含蓄判断，作品在我的心目中就受到了损害。自称我们阅读的是其他东西，声称我们可以使自己成为客观的、冷静的以及完全宽容的读者，这些说法最终看来是一派胡言。
注 释
1． 《艺术的非人化，以及其他关于艺术和文化的论述》（马德里，1925年），威拉德·尼·特拉斯克译（纽约，加登市，1956年），第9页。
2． 《小说诠释》，同前，第58—60页以及各处。
3． 《通信》（1853年8月26号）（巴黎，1926年—1933年），第三卷，第322页。
4． 《〈使节〉前言》，载《小说的艺术》，R.P.布莱克默辑（纽约，1934年；1937年），第313页。
5． 同前，第5—8页，比较E.M.福斯特，《小说面面观》第45页:“是的——唔，没错——小说就是讲故事。……可见故事是一切小说不可或缺的最高要素。不过，我倒希望这种最高要素不是故事，而是别的什么东西……是悦耳的旋律，或是对真理的领悟，而不是这种流传于古代的低级故事。”在《镜与灯》（纽约，1953年）中，艾布拉姆斯指出，早在19世纪，关于纯洁性的标准已经引导许多人抬高抒情诗歌并且贬抑较长的叙述形式。例如，他指出约翰·斯图尔特·米尔有趣地早于现代人说出：“一部史诗就其是史诗而言（即叙述）……根本不是诗歌，而仅是真正诗歌内容的最伟大变体的合适构架；而对情节和‘仅仅作为故事’的故事的兴趣，则代表了社会、儿童以及最浅薄最空虚的有文化的成人的野蛮阶段。”（第23页）
6．《作为艺术中的一个因素和一条美学原则的“心理距离”》，载《英国心理学杂志》，第五期（1912年），第87—88页，转载于《美学问题》埃利萨·维瓦斯和默里·克里格辑（纽约，1953年），第396—405页。
7． 例如，参看布莱希特的《中国的表演》，埃里克·本特利译，载《激情》，1949年秋季号，应该写一部美学距离观念的历史。这样一部历史的一个要素，是20世纪初对东方文学的逐步了解，特别是其极端非现实主义的布景，道具和表演方式。唐纳德·基恩说明了18世纪的木偶戏剧家近松门左卫门的反现实主义理论，和自意象派开始的某些西方理论，这两者之间的某些相似之处（《日本的文学》［伦敦，1953年］，特别参看第三章）。布莱希特所谓的史诗戏剧，强调非现实主义的“离间效果”，显然模仿了中国戏剧的某些效果。“在中国戏剧中，”布莱希特说，“离间效果是由下述方法获得的。中国演员进行表演，并不好像除了那围绕着他的三堵墙外，还有第四堵墙。他清楚地表明，他知道他正被人注视……演员也注视着他自己。” （上引著作，第69页）但是，这种外部影响绝不能解释严肃艺术家们追求距离感的意愿，这种距离正是以往的人们所要努力克服的。
8． 基恩，上引著作，第8页。
9． 参看肯尼恩·伯克，《心理学与形式》，载《反驳》（加利福尼亚，洛塞尔托斯，1953年），第31页。通晓伯克《修辞辞典》的读者，将会注意到，我的三重分类有些类似他的下述“形式的五个方面”的发展：演绎的进步，性质的进步，反复的形式，传统的形式，以及次要的或偶然的形式。但是我是对趣味进行分类，不是对形式，形式几乎总是建立于几种趣味之上。
10． 也请参看《酒店韵事》（伦敦，1904年），凯特·道格拉斯·威金，玛丽·芬勒特，简·芬勒特，阿兰·麦考利合著。每个作者“制作”一个人物。对这种让讲述的性质趣味代替所讲的东西的趣味的倾向的抗议，在现代批评中贯穿始终。比奇声称，《青春期》的最终效果过分依赖于“对作者机智的注意”（《亨利·詹姆斯的方法》［康涅狄格，纽黑文，1918年；费城，1954年］，第249页）。戴维·戴希斯发现，弗吉尼亚·伍尔芙《岁月》一书的快感，“按我们所说的，更多地来自对技巧的注意，更少地来自我们对外一个完整艺术作品的小说的完全支配”（《弗吉尼亚·伍尔芙》［康涅狄格，诺福克，1942年］，第120页）。
比较一下福克纳对舍伍德·安德森的指责：“他的作品是对精确严整的执着追求，即在一定词汇范围内寻找精确的词汇和短语，这个词汇范围由于受到他奉为神明的朴素性的控制甚至压抑而变得极为有限，他把词汇和短语这二者挤干，一直追求进渗入思想的最深之处。他如此努力地去做此事，以致它最终变成了他的风格：成了目的而不是手段；以致他现在相信，如果他保持这种风格的纯净、完整、永恒和不受侵害，那么这风格包含的东西将是第一流的，不仅它一定是第一流的，而且因此他也是第一流的了”（《大西洋月刊》，1953年6月号，第28页）。
11． 引自弗兰克·巴金，载R.埃尔曼《詹姆斯·乔伊斯》（纽约，1959年），第449页。
12． 相反的观点，参看卡罗琳·戈登《怎样阅读小说》（纽约，1957年），第213页。一种令人信服的论点认为，乔伊斯的兴趣在于道德讽刺，而不仅在于美学价值，参看劳伦斯·汤普森，《斯特恩—梅瑞狄斯—乔伊斯，喜剧原则》（奥斯陆，1954年）。“书中存在着一种道德义愤，即使斯图亚特·吉尔伯特和戴维·戴希维两人都坚持认为，乔伊斯的关注不在道德上，仅在美学上。”（第26页）也请参见乔伊斯关于《都柏林人》致格兰特·理查德的信，“我的意图是写出一章我的国家的道德历史，我选择都柏林作为场景，因为这座城市似乎是麻痹的中心……”（引自汤普森，第25页）。
13． 要了解对于乔伊斯构想自己的作品来说，判断是何等重要，参看埃尔曼，上引著作，第380页及其后诸页。
14． 比较戴维·戴希斯对“认识谬见”和“感情谬见”所做的区别。“在认识谬见中，关于男人和女人的最‘真实’的事实被认为是他们的思想状态而不是感情状态”，而“感情谬见”则在“纯粹感情型式”中构造出小说或戏剧（《弗吉尼亚·伍尔芙》，第27—28页），虽然戴希斯明确否认犯有某一“谬见”的作品必然较差，但是很清楚，他将把一部避免了这两种“过度”的作品置于甚至最优秀的犯有这种或那种谬见的作品之上。
15． 我在这里所说的，是有关E.E.斯托尔所提出的理论，他认为提高对莎士比亚人物的同情是人为的，因此也是非现实主义的。“要同情你就必须知道事实，当你不知道它们的时候，你的兴趣是另外一种；在莎士比亚和古代人的作品中，悬念的刺激是一种急切的同情，在易卜生和现代人的作品中，它是一种激动的好奇。”（《莎士比亚与其他大师》［马萨诸塞，坎布里奇，1940年］，第14页，也请参看第27页，第28页，第240页。）
16． 1958年夏季号，第182页。
17． 《诗歌与信念》，载《科学与诗歌》（1926年），转载于R.W.斯托尔曼辑《评论与论文》（纽约，1949年）第329—333页。对于理查兹论点的批评的一份简要文献目录，由斯托尔曼在第333页提出。应该注意，在他对“陈述”与“伪陈述”进行区别的上下文中，“信念”一词并不指理查兹的批评家们一般认为它所指的东西；它更意味着某种类似“对基于坚实证据的最大真实的确信”的东西。
18．《文学与信念：英语学会论文，1957年》，M.H.艾布拉姆斯辑，（纽约，1958年），第10页。
19．《学院英语》，第11期（1950年，2月号），第265—269页。
20． 许多作家反对“信念”，这只能使他们回到像“态度”这样的另一个术语之下。参看《诗歌与信念》，载《T·L·S》（1956年8月1日），第16—17页。
21． 《文学与信念》，第16—17页。
22． 艾尔弗雷德·哈贝奇开在列了一份类似的，虽然是更全面的莎士比亚的价值表之后，他似乎和我一样，在暗中听到了一阵现代人的齐声抗议，说他完全理解错了。他似乎转过身去，面对他们，说出一番我认为完全正确的话：“如果有人要问，一位上面假定的聪明的艺术家怎么能够接受本书中描绘的这些价值呢——如此与人雷同和‘维多利亚化’，如此资产阶级化和卑鄙可耻……［那么我要回答］一位伟大诗人能够接受这些价值，因为它们是些伟大价值。它们代表了古犹太和古希腊成果的综合，因为它们显示了古代遗产——严格地说，世界上被认识与思考的遗产中最好的——的巨大力量。自从莎士比亚时代以来，没有人指摘关于有序世界的这个证据，但是现在对其进行阐释更加困难，也许就是一种爱至上的道德伦理吧……”（《莎士比亚和对立的传统》［纽约，1952年］，第296页）
23． “新的哲学为小说开辟了趣味的源泉，允许它抛弃像乔治·艾略特和亨利·詹姆斯这样的作家在较早时期所依赖的无论何种价值。像自然主义一样，它具有自己那种美感；它想提供一种手段，这种手段只涉及自我表达的本人，不涉及任何价值。”（威廉·特洛伊，《弗吉尼亚·伍尔芙：感觉的小说》，载《诸家论丛》，第三期［1932年1月—3月号］，第53—63页；以及［1932年4月—6月号］，第153—166页；转载于扎贝尔辑《美国文学评论》［修订版：纽约，1951年］，第324页。）
24． 一个令人信服的意见认为，在《尤利西斯》中道德是重要的，参见劳伦斯·汤普森《斯特恩—梅瑞狄斯—乔伊斯，喜剧原则》。
① 近松门左卫门（1653—1724），日本戏剧家。
② 赫尔曼·黑塞（1877—1962），德国小说家、诗人。
③ 英国作家约翰·黎里（1554—1606）的散文传奇《尤弗伊斯》的文体。
④ 詹姆斯·乔伊斯的小说《为芬尼根守灵》的文体。
⑤ 米歇尔·德·蒙田（1533—1592），法国散文家。
⑥ 罗伯特·伯登（1577—1640），英国作家。
⑦ 格特鲁德·斯泰因（1874—1946），美国女小说家。
⑧ 乔治·艾略特的小说《米德尔马契》中的人物。
⑨ 梅瑞狄斯的小说《里查德·费弗里尔的苦难》中的人物。
⑩ 福克纳的小说《喧哗与骚动》中的人物。
⑪ 斯蒂芬·克莱恩的小说《街头女郎麦琪》中的人物。
⑫ 巴伦·科沃，真名弗雷德里克·威廉·罗尔夫（1860—1913），美国画家、作家。
⑬ 艾弗·阿姆斯特朗·理查兹（1893—1979），英国文学批评家。
⑭ 杰勒德·曼利·霍普金斯（1844—1889），英国诗人。
⑮ 威廉·巴赫勒·叶芝（1865—1939），爱尔兰诗人、剧作家。
⑯ 指济慈的诗歌《希腊古瓮颂》。