正是通过福楼拜，小说才终于赶上了诗歌。
——艾伦·塔特
可能每个小说家首先都要写诗。
——威廉·福克纳
你必须常常把自己的注意力放在你的读者身上。这就构成技巧！
——福特·马多克斯·福特
作家表达。他不传送。
诅咒普通读者。
——乔拉斯：《宣言》（1926），第11、12条
我不关心约翰·多伊对我的或是其他什么人的作品有什么意见。我有自己必须达到的标准……
——威廉·福克纳
一个使你相信他只为自己写作和他不关心是否有人听他的作者，是个吹牛家，不是在自欺，就是在欺人。
——弗朗索瓦·莫里亚克
我牢记叶芝的话：“我花费了毕生精力来摆脱修辞……我摆脱了一种修辞，只不过又建立了另一种修辞。”
——埃兹拉·庞德：《使其新颖》
“真正的艺术家只为自己写作”
关于现实主义的作品的规律和关于客观的作者的规律自然地导向第三类，即关于读者的规定。作者创造的毕竟不仅只有他自己的形象。隐含着其第二自我的每一笔，都有益于把读者塑造成为适合于鉴赏这个人物和他正在写的这部作品的那类人。虽然这种交流行动对于文学的真正存在是至关重要的，但是它在现代批评中却时常被忽略、惋惜，或被否定。我们被一再告知，真正的艺术家们不考虑他们的读者。他们为自己写作。真正的诗人写作是为了表达他自己，或为了发现他自己，或“为了摆脱那本书”1——让读者见鬼去吧。“作家对读者承担义务吗？”一位记者问福克纳；他得到的回答不会使济慈吃惊，但肯定要使狄更斯或特罗洛普恼火。“我不关心约翰·多伊对我的或其他任何人的作品有何看法。我有自己必须达到的标准，这个标准就是，作品使我感到我在阅读《圣安东尼的诱惑》①或《旧约》时所感到的东西。它们使我感觉很好。观看一只鸟也使我感到这样好。”2
在最近几十年里，确实只有在关于如何写作畅销书的手册里，我们才能找到完全公开要求作者想到他的读者并相应地进行写作的劝告。严肃作家中居支配地位的时尚，就是把任何能够看得出来的对读者的关心，都看成是艺术本来光洁无瑕的脸上的商业性污点。3要是有人贸然问谁是严肃作家，答案很简单：就是那些从未被人想到在写作时头脑里有读者的人！
虽然那些怀疑修辞意义的人们崇拜时尚的一本正经可能使我们感到好笑，但是，他们的怀疑却颇有理由。我们不是在列入畅销书目的平庸之作的每一部分都已看到，当允许读者的要求支配艺术家所做的事情的时候，艺术中出现了什么吗？与其进入矛盾和低劣的修辞要求构成的困境，不如承认任何对读者要求的妥协都既不艺术又很危险，这不是更安全些吗？“我写。让读者学着去读。”——马克·哈里斯②最近采纳的这个格言，可以作为许多现代小说家的格言。他说道：“有易读的书，也有文学。”“有容易当的作者，也有作家……小说家依靠那相当少的读者，他们把一种参照系、一种老练成熟、一种不低于小说家本人的理解水平带进了阅读中……像真正的小说家一样，如果我感到一种要求是为便利读者而牺牲技巧的话，我就抵制这种要我写得更清楚、更平易、要我做解释的要求（这通常是一位多虑的编辑自己的）。”4
“我写。让读者学着去读。”以艺术良心的名义把它作为自己格言的作者，很难指望他容忍像特罗洛普这样的早期小说家的看法，后者声称，小说家的首要任务是“使他自己讨人喜欢”，声称为了这样做，他必须展现他的意义“而无须对读者做出努力”5。为什么作者应该受到专横的读者的束缚呢？到了谈论“读者”不再意味着它还对特罗洛普有意义的东西时，无须向大多数读者做出努力就可以展现你的意义肯定是指完全停止写作时，严肃的作者一定会自己反对要他考虑读者的要求。他怎能回避弗吉尼亚·伍尔芙的看法呢？她把使小说家“被迫提供情节，提供喜剧、悲剧和爱情趣味”的普通读者看作是暴君。6
纯艺术的理论
这个问题不能仅用单独考虑读者的方式来回答。对读者的疑虑通常根据纯艺术或纯诗的理论，这些理论要求清除这种、那种或其他某种成分，以使剩下的东西能够除了由一种内在的、固有的关系相融合的纯的成分组成之外，没有其他东西。虽然这类理论在它们要禁用什么东西方面差别很大，但是，它们当中大多数都要排除所有明显的修辞，因为它明显地不是“纯诗客体”的一个部分。7
在诗歌与修辞或与纯粹散文的对照中，没有什么新的东西。的确，关于诗歌中可以辨识的修辞成分在最好的情况下也只是无法去掉的弊病的见解，可以在从亚里士多德开始的诗学理论中找到。亚里士多德说：“诗人应该尽量少用自己的身份说话，否则就不是模仿者了。”用更现代的术语说，正是他那插入的议论使他成不了真正的诗人或创造性艺术家。同样地，合唱队应“作为一个演员看待，它应是整体的一部分，应参加剧中的活动，不应像欧里庇得斯的戏剧那样，而应该像索福克勒斯的戏剧那样。其余诗人的合唱歌跟他们剧中的情节几乎无关，恰像跟其他悲剧的情节无关一样”。最后，他否定了戏剧中最明显的三种诱人的修辞的最后一种，亦即使用壮观的表演。他说，情节会满足情感效果的需要，而用“壮观的方式”——即靠演出人的修辞——来产生这一效果，是“艺术性较少的方法，它依赖于外部的帮助”。
和许多现代美学家们不一样的是，亚里士多德从未完全否定诗的修辞方面。他清楚地认识到，诗人要做的事就是对观众产生效果。在激发“诸如怜悯、恐惧、愤怒以及类似的”感情时，在使人联想到“重要性或它的反面”时，事实上诗与修辞密切相关。的确，当亚里士多德讨论“思想”时，他把它归于“‘修辞学’，这个题目更应属于修辞学的研究范围”。但是，尽管诗学与修辞的研究有着这种密切联系，但它还不是对为适合特定观众特点而设计的效果的研究。接受效果的观众是保持不变的；只有在专门研究修辞本身的时候，我们才必定会为观众的特殊性和改变我们的情况以适合那些特殊性而烦恼。8
但是，虽然亚里士多德看出，诗总是对一批观众起作用，因此总是与修辞有着密切关系，但是他惋惜所有明显的、游离的修辞，正如我们刚看到的，因为它是“外部的”。一方面我们有着整体的、因而是诗的东西：模仿的情节。另一方面我们有着作者的和合唱队的评论，它们像壮观的演出一样，总是要变成外在的，因此根据定义也较少诗意。
内在与外在之间的区别时常被证明是有用的，因此毫不奇怪，它在整个批评史上一再被人们所运用。但它太一般，不能使我们在批评实践中有多少进展。归根到底，我们用“外在”一词指的是什么？我们大多数人可以接受由亚里士多德首先规定的诗的基本真理——即每部成功的富有想象的作品都有它自己的生命、它自己的灵魂、它自己的存在原则，完全不受某些观众的偏见和特殊需要的支配；我们的各种诗歌手法应该是“整体的一个组成部分”。我们会说，诗人“应尽量少用自己的身份说话”。但是，那么为什么诗人还非得说呢？如果荷马因为很少露面而高于其他人——虽然正如我们已经看到的，他的露面远比亚里士多德的评论所暗示的要多——难道我们不能用完全不露面，用显示一切而不讲述任何东西来胜过荷马吗？如果索福克勒斯高于欧里庇得斯，是因为他在一定程度上把他的合唱队置于情节中，那么要是他能完全地把他们放进去，去掉他们所有纯粹的评论，他不是更好吗？
亚里士多德从未把这件事做到那样的地步；除了他在第19章的暗示之外，还有充分理由相信，他会尽力反对这种做法。他所要求的，是最大可能的适合于悲剧模仿的效果，而不是最严谨的对关于纯洁性的抽象规律的依附。与许多现代批评家不同，他说，诗人应该“尽量少”地用自己的身份说话——这就是说，用他的节制来减少对诗的效果的损害。在亚里士多德那里，太多或太少总是由特定的目的来决定的，他从未忘记，在一部作品中太多的东西，也许在另部作品中太少。
现代某些提倡诗歌整体性的人的宣言中没有标出这样的限制。例如保尔·瓦莱里③，他论“纯诗”的文章一再引起英美诗人和小说家的共鸣，他就是从识别所有真正的诗所共同的纯诗性质开始的。只有当“语言显示出与最直接的，即最无意义的思想的表达有一定背离”的时候，只有当“这些背离似乎预示着一个与纯粹实际世界相区别的关系的世界”之时，诗才得以存在。诗人抓住这个“高尚的和活跃的”非现实的世界的“片断”，“就艺术效果而论”，把它们发展和培育成诗。
在这样一个纲领中，十分明显，要写纯诗的人必须试图用这些诗的要素来创作整个作品。“纯诗的问题是这样的：……借助于一部作品，不管是韵文与否，他是否能给人这样一种印象：在我们的观念和形象为一边，而我们的表达方式为另一边，这两者之间有着相互关系的完整体系。”瓦莱里坚持认为，要构造摆脱一切非诗成分、每个细节都与其他所有细节融为一个整体的诗是不可能的，但是，“诗总是一种对这种纯粹理想状态的追求。事实上，我们称为诗的东西实际上是由隐含在一篇讲话中的纯诗片断组成的”9。毫不奇怪，对于瓦莱里来说，理想的艺术应当是音乐。“我要比较给予诗人的东西和给予音乐家的东西。幸运的音乐家！”
这个对音乐的理想纯洁性表示羡慕的类比，会使亚里士多德感到困惑，但它已在一个世纪中支配着关于艺术纯洁性的讨论。如果所有的艺术都谋求这同一种效果——一种另一个世界的完美实现或一种对纯形式的无利害关系的观照——那么显然音乐（有时是绘画，越抽象越好）应该是我们的楷模。“所有的艺术不断地追求音乐的状态”，沃尔特·佩特④在差不多80年前说，因为正是在音乐中，一种目的和手段的、主题和表达的、“内容和形式的完美同一”的“艺术理想”才能实现。10就我所知，他从未把他的音乐楷模应用于小说，但它却至今仍被小说批评家们采纳和扩展。11
在这种对纯洁性的追求中，我们看到了一种与对现实主义的一般要求相对照的奇特差异。虽然某些现实主义与关于诗的纯洁性的某些概念相一致，但是，典型的对现实主义效果的要求，可能是与典型的要求纯洁地呈现理想的审美王国的主张相抵触的。詹姆斯可能会对任何要他清除自己小说的道德问题和人类感情的建议感到苦恼。萨特对“提供关于社会和人类状况的毫无偏见画面的不可能实现的梦想”的攻击，是很有力的。对他来说，只有把人们“在爱、恨、发怒、恐惧、欢乐、愤慨、赞扬、希望、绝望中”显示出来的时候，他们才“以自己的真实”揭示自己。12但是，典型的纯粹论者很可能把道德问题和人类情感看成文学不纯的主要根源。
十分奇怪的是，对现实主义的追求和对纯洁性的追求这两者，甚至在它们最极端的形式中，都同样对小说修辞的不纯性进行了攻击。正如我们在第二章看到的，如果小说要显得真，它就绝不能充满人为性的痕迹。在这里我们则发现，如果小说要纯，如果它要“赶上诗”，如果它要具有与显然更纯的艺术相等同的地位，作者就必须以某种方式找到一种创造一个能为它自己说话的净化过的客体的途径。正如许多现时代的诗人，不管是象征主义、意象主义，还是其他什么人，都感到“自然的客体总是充分的象征”13，因此属于完全不同流派的小说家和批评家都一再重复福楼拜的信念：在传递其意义方面，充分表达的“自然的”事件远比任何明确的评价议论做得更好。14奥尔特加说：“当我在一部小说中读到‘约翰是倔强的’，这就好像是作家用定义的力量，请我在自己的想象中把约翰的倔强形象化。那就是说，他希望我当小说家。我想，我需要的正相反：他提供看得见的事实，以使我不得不感到和确定约翰是倔强的。”在这个要求纯洁性的公式出现前几十年，不知名的詹姆斯·乔伊斯修改了《青年艺术家的肖像》散漫臃肿的手稿，使其最后变得精练纯净，仔细地删去了大多数副词和形容词，最后只剩下一点很难辨认出来的作者议论的残余。我们在起中介作用的《斯蒂芬英雄》的手稿中可以看到这一过程的清楚痕迹。一度所写的“斯蒂芬生气地用勺子戳穿了蛋壳”，他重新考虑并划去了“生气地”一词。为什么？因为很清楚，作者拒绝让自然的、纯洁的客体——在这种情况下是一个有形的行动——为它自己说话。
我们可以看出，当T.S.艾略特谈到“客观对应”时，他并没创造一个新概念。他那时常被人引用的定义是这样开始的，“以艺术的形式表达情感的唯一方式，是找到一种‘客观对应’；换言之，一组客体、一种情境、一系列事件，它们是那个特定情感的程式；这样，当拿出必需要在感觉经验中达到的永恒事实时，那种情感便立即被唤起”15。这个“客观对应”完全成了我们批评语言的一部分，以致我们时常忘记询问，是否还有自然的诗的客体这么个东西存在，因为它本身作为特定情感的程式在起作用。事实是，几十种不同的、都是“自然的”概念，被这个与自然、必然的反应有关的客体的容易的概念所概括了。在我们允许自己从我们的文学中清除掉任何一种人为的形式之前，我们应该明白，当我们说“自然的客体总是充分的象征”时，我们指的是什么。
当然，我们可以承认，选择能唤起感情的“情境和系列事件”，是作家最重要的天赋——或按亚里士多德的类似说法，“一切中最重要的是事件的结构”。选择正确“客体”的天赋是必不可少的，不管这个客体是一种思想、一个动作、一个描述性细节，或一个牵涉在重大行动中的人物。果戈理创造了《外套》中可怜的小职员亚卡基·亚卡基耶维奇·巴施马奇金，在他那“古怪的、生造的”名字后面的，几乎是个无名小卒，是官僚制度、命运和他自己的懦弱无能的受害者，一切愚蠢无助的小职员的代表，这时，他已经完成了他大部分的修辞任务。当他进一步找到用一件外套作为他主人公的追求、受骗和毁灭的标志的想法时，他再次选择了最有利于他目的的“自然客体”。我们注视这个穷困潦倒的巴施马奇金，他冻得要死，衣着破烂，他拼命省钱，想买一件在他心目中越来越成为生活保障、社会身份和幸福的象征的外套，这时，我们被有效地引向外套的被偷和主人公的死亡。对同情的直接呼吁或是对“制度”冷酷性的直接攻击再多，也不能做得这么好。人们只需想到，任何其他衣物都显然不如外套，就可以看出这个“自然客体”的选择是多么恰当。
如果真是如此，那么我们怎么能对“自然客体”是充分的这种说法质疑呢？果戈理在许多其他的、更容易为人辨识的对读者的吁请中的露面，不是肯定成了不能完全信任他对正确的自然客体进行选择的能力吗？
伟大文学的“不纯性”
没有一个基本的哲学比较，就无法回答这个问题。大多数关于纯洁性的纲领都承认，完全纯洁是不可能的。根据柏拉图关于所有艺术都追求完美状态的概念，这些纲领可以承认每一个别艺术作品的根本不完美，而无须怀疑追求完美的正当性。说明所有伟大文学事实上都使用了修辞，这对已经承认虽然“诗歌要求是纯的”，但是大多数诗“并不要求是太纯的”的批评家来说，是很平淡的和无意义的。16然而我必须完成这个咬文嚼字的任务。如果最受赞扬的文学事实上已被修辞严重玷污，那么肯定要使我们去问，修辞本身是否真不具有某种值得我们赞扬的东西呢？如果我们发现它有，某些读者可能还会在这一点上再加入柏拉图主义者的行列，并且强调，正如柏拉图有时也强调的，文学整个来说恰恰是坏的，因为它必须依赖于逢迎低劣的人性。但是至少他们在应用纯洁性的普遍标准作为判断个人作品的价值尺度时，会发现自己是不那么自信的。如果甚至最伟大文学的伟大也取决于“不纯洁的东西”，如果像我们都知道的那样，某些最纯洁的文学也的确是非常糟糕的，那么纯洁的程度作为普遍尺度就是无用的。
事实是，如果可以辨识的对读者的吁请是一种不完美的标志，那么完美的文学是找不到的；不仅在小说中，而且在所有各类伟大作品中，我们发现这种吁请到处都有。最明显的当然是小说中的修辞性插入，然而，要是仔细看，大多数戏剧和大多数抒情诗歌也暴露出类似的“议论”。例如，如果我们反对目的在于得到观众的情感反应的一切东西的话，在任何一部古希腊戏剧中，我们都发现了大量应该删去的东西。柯勒律治说，合唱队常常似乎是纯粹修辞性的，创造出来“作为真正观众的以及具有自己性格的诗人自己的代表，承受由戏剧造成的假定印象，意在指导和支配他们”17。《阿伽门农》差不多四分之一都成了合唱队的议论，这时没有其他人物出现，也没有内在的决定或行动的一触即发。不管这些议论写得似乎多么合理——用现实主义的某些现代标准来看它们的确并不合理——但它明确指向外部，提醒我们说，我们正在看戏，证明诗人心甘情愿地把“自然客体”暂放一边，为的是评论它的意义或控制我们的情感反应。
这巨大的恐惧是什么，
它在我的预感之中，
以恶兆来谱写和伴奏，
自动地唱出这游移而神秘的乐曲？18
这巨大的恐惧究竟是什么呢？它不过是使观众在情感上对下面要发生的事有所准备的一种方式吧？
同样，在莎士比亚那里，福楼拜称赞他具有神圣的客观性，我们却发现了大量显然指向观众的合唱队议论，时常完全不带有明显的内部作用。如果我们企图清除莎士比亚的修辞不纯物，那么我们不是要拒绝譬如《麦克白》中女巫表演的所有歌唱舞蹈吗？这时除了观众，没人在场。还有许多独白和旁白呢？许多这类直接对观众的演说都基本上是“人物之外”的。正如许多批评家已经认识到的，伊阿古所做的私下道白，如果被看作是一种始终如一的、受内心驱使的忧郁病患者思考的现实主义表现，那就是严重的误解。它们的戏剧意义，是解释而非辩白，帮助观众搞清他们在可信的对话中不易搞清的动因、威胁和可能性。
当我们研究纯洁性时，可能我们应该选择某些更现代的、受到更明确净化的东西。但是在最纯的那类现代抒情诗中，我们只发现了“客观对应物”，只是纯激情或纯情节，而所有的修辞都已去掉了吗？通常并非如此。我们所发现的经常倒是一种乔饰起来的修辞。艾略特的一首诗⑤前面的古希腊的意思含混的格言，可以引导我们考察艾略特实际上对我们做了些什么。当他引用赫拉克利特的古希腊语句，大意是“听从常规是一种义务”，和“向上向下是同一条路”的时候，他可能被谴责为艰深甚至是晦涩，但是不会被谴责为当众信奉不纯洁性。但对于精通古希腊语、能够翻译《燃毁的诺顿》⑥的这些题词的读者，或是查出其他什么人译文的读者来说，效果是什么呢？这就是告诉他，“在读下面的诗时，记住赫拉克利特的话：向上向下是同一条路”。
说“库尔茨先生⑦，他死了”的人与下文有关吗？肯定不是在诗歌中戏剧化地说话的空虚的人们。这肯定是诗人，在宣布他的主题，在让我们进入适合于这个主题的思想状态。最后，我们绝不要忘记标题的修辞。《荒原》？《空虚的人们》⑧？是谁这么说的？
但是可以辨识的修辞绝不限于直接地和专门地对观众或读者所说的话。在许多完全戏剧化的、没有任何合唱队议论的作品中，有许多场面在含义上也是明显修辞的。例如，在《群鬼》中，阿尔文夫人和曼德有关新孤儿院是否应该保险的长篇讨论的作用是什么？显然，它是告诉观众曼德愚蠢、懦弱的因袭性。有时易卜生使用这些场面只是为了使戏剧更容易理解，但有时又用它们来强调那些如果观众要领会戏剧就必须理解，至少得暂时接受的思想。“你知道我曾经在何时何地遇到过艺术家中的不道德行为吗？”人们原来以为，年轻的奥斯瓦德只是全神贯注于他日益逼近的精神病这个更紧迫的问题，他却插进来问了这话。然后他发表了冗长的激烈演说，指责“你们的模范丈夫们和父亲们”。像阿尔文夫人后来对那个“平庸小镇”进行的抨击那样，因为它不能给阿尔文提供任何“生活乐趣”，因此奥斯瓦德的指责，对读者的理解比对任何剧中人的影响更为必要。阿尔文夫人真的需要使奥斯瓦德相信小镇是令人窒息的吗？不，但她确实存在着使读者相信的问题。19
我们在小说中发现了同一种东西。甚至那些最优秀的小说家们，也时常创造出经过分析就能看出的、除了对读者有帮助否则就不必要的场面来。它们与内容是相适合的，但是要为它们的作者的简洁来辩护的批评家，则必须参照读者的需要，而不是参照其“客观对应物”中必要细节的完美。
对于小说家如何使这样的场面一体化为更加必不可少的材料的最佳探讨，那可以在亨利·詹姆斯的那些序言和笔记中见到。詹姆斯一再承认创造了他称之为傀儡的东西，即这样的人物，他们的主要存在理由，是以戏剧化形式给予读者帮助，读者若想领会故事，就需要那种帮助。在谈到自己在《使节》一书中创造韦马什和玛丽亚·戈斯特里两个人物的理由时，詹姆斯承认，他要努力使一切事物都戏剧化，因而就需要发明一种精心乔饰的修辞。玛里亚·戈斯特里作为这样一个傀儡，被“认真地控制在实质上只是斯特雷奇朋友的范围内，她的存在甚至没有别的任何借口。她更多的是读者的朋友——由于读者的各种特点非常需要一个朋友；从书的开头到结尾，她带着堪称楷模的奉献，以当朋友所应有的能力并确实只以这种能力行动着。她是一个应征者，一个指示者，帮助人们理解，总而言之，要是撕去她的面具，她就是最纯粹的和最彻底的傀儡”20。然后詹姆斯不加辩解，就把“本质的”东西与修辞的东西的整个关系加以推广：“为了我的主人公，要富于想象力地设计一种与内容（我的主题的内容）无关但与方式（我对同一主题的表达方式）密切相关的关系，并且为了尽可能充分简洁地表达，极为仔细地进行处理，好像它很重要和必要——做到这类事情而不影响别的事情，就像人们所说的，可能很容易变成明显的附加行动……”
如果读者企图在詹姆斯的主题的发展过程中，发现什么地方基本的“内容”停止而修辞的方式开始的话，那么这也同样是个明显的附加行动。詹姆斯通常从“某些想象的或遇到的个人”、某些得到实现的人物开始。逐渐地，他发展出其他人物，他们要么对读者的理解有必要，要么对推进发展着的情节必不可少；他经常暂时对这二者不加区分。他将继续这样，创造出越来越多的东西，直至他获得某种他称之为傀儡的东西。
有时他谈到完成了的过程，好像它都是修辞，除了关于主要人物的最初幻象。《贵妇人的肖像》中的伊莎贝尔·阿切尔，在小说成书后很久写成的《序言》中，被说成是基本的主题；而其他人写出来，则是为了帮助读者按詹姆斯要她那样在人们眼里的样子来看她的。当他谈到亨利艾塔·斯塔克波尔这个人物的创造时，他把她描绘成比他围绕着伊莎贝尔创造的其他东西距离基本的东西还要远得多。他把她称为只不过是马车的一个轮子，而不属于“车子本身”。“在上面是只有主题才能占有位置的，而它则是以‘男女主人公’和一些特殊人物（他们不妨说是国王和王后身边的高官显爵）为代表的。”而可怜的傀儡在马车旁边奔跑，上气不接下气，而且，“她们的脚从来没有踏上过车子”。
这样，我们便有了为揭示伊莎贝尔而创造出来的其他主要人物，即创造出来帮助揭示他们所有人的傀儡。我们有了这样的“读者之友”，再加上明确的议论——例如在开头一段，叙述者对“午后茶点”进行了渲染——我们会发现作品的大部分属于有意识指向读者的修辞这边；除了伊莎贝尔这个人物，几乎没有东西留在“主题”那边。
为什么我们没有，也不能够真正地反对所有对读者的这些考虑呢？把这种可接受的修辞与我们真正反对的花招和修饰区别开来的东西是什么？在第七章我将尽力解决这些问题。在这里，我只能简略地提到可能找出答案的两个重要方向。
第一点，甚至在可接受的修辞很容易为人辨识的时候，以及甚至在它可以从作品中分离出来而不会对效果产生严重影响的时候，它也有着一个“内在”方面。每当我们试图把外在内在的区别作为一个标准，用来给一部好作品的不同部分打上印记时——每当我们试图决定这部分或那部分是否处于“内”或“外”时——外在内在的区别就消失了。《李尔王》中有关葛罗斯特的次要情节不是比李尔自己的经历更缺少内在性吗？当然，如果我们的意思是说：断定一个成分是内在的，那个成分就必定是不可缺少的。虽然下述意见让我们吃惊，但是我们也能十分肯定，要是莎士比亚没有想到葛罗斯特的次要情节，《李尔王》就仍然会是一出可接受的、容易懂的、很动人的戏；没有人会抱怨失去了什么。次要情节似乎是创造出来作为提高李尔悲剧的一种方法，因此从我们现在的观点来看，它是修辞的。但它因此就更少艺术性、更不合意、更少“内在性”吗？在作品中还有其他成分比葛罗斯特的家庭悲剧更可以牺牲呢。我们难道要因为莎士比亚不让纯的、诗的要素——比如李尔在石南丛生的荒地上或在死亡那一场的激动演说——为它们自己说话而指责莎士比亚缺乏艺术性吗？
詹姆斯自己对本体与形式、主题与处理、内容与方式融为一体的过程有深刻印象。“施行的圣礼让他们永远结合；这婚姻像其他任何婚姻一样，只不过是代替了没有暴露的赖婚丑闻的二个‘合法’的结合。”他向读者挑战，“证明这个价值、这个效果……是我的处理，证明我没有像自称的魔术师那样把它们融合在一起，没有做到魔术师一定能圆满完成的事，那么，我就只有承认，我像以前市场上的小贩那样自我标榜”。
这不是无根无据的自夸，但是我们应该非常清楚它意味着什么。它几乎肯定不是意味着在《贵妇人的肖像》中没有可以辨识的修辞成分。它所意味的东西，对詹姆斯和对我们一样，是没有那些仅是修辞的成分；在书完成时，一切事物，包括修辞，都“各就各位”，一切事物都变成内在的了——虽然要使用这个词，但我们必须在自己放宽的意义上理解它。最初的双重区别已经被再次打破，我们必须承认各种程度的“内在性”。
在仔细考查由“核心”“本质”和“真正的主题”本身所指的东西时，我们可能发现某些更为有利，至少是更少麻烦的理由，使我们愿意接受傀儡的修辞，以及甚至詹姆斯所做的议论。不管我们如何构想任何一部文学作品的核心，它是否能完全脱离修辞的范围呢？相反，在最初概念形成时，在詹姆斯对自己说出“这里是我的主题”的瞬间，一个修辞方面已经包含在概念中了：主题被看作是能够被带给公众的某种东西，能够放进一个被传播的作品中的某种东西。一旦它转变成为真正的主题，它的传播方式将从本质中出现，如果传播方式是完美的，它会与本质相协调。
这不是说，小说家必须有意识地想到他的观众，或者说为读者而操心的小说家必然比不为读者操心的小说家写得好些。无疑，某些作者在他们把自己的写作看成是自我表达的时候，在把他们的技巧看成是自我发现的时候，要写得好些。但是，不管我们怎样给艺术或艺术性下定义，写作一个故事的概念，似乎就已有寻找使作品最可能被接受的表达技巧的想法包含在自身之中了。把伊莎贝尔看作是潜在的主题，就是把她看成要被改造成“公共财产”的某种东西，而不是看成珍藏在作者宝贵的内心生活中的某种东西。
当我们不带先入之见地阅读时，我们通常认为文学的这个方面是理所当然的；当我们发现作者实际上在努力使他的主题为我们接受时，我们毫不惊奇。我们把作家看成某个对我们演讲的人，他想让自己的作品为人阅读，他尽可能使其作品有可读性。这个常识性看法被现代的经验复杂化了，特别被“公众”的增加和分化，并且被作者们感到被迫响应而采纳的许多个人技法弄得复杂化了。但是，甚至最不妥协的先锋派作家，也不能长久地维持不想为人阅读的姿态。21
如果我所说的在文学中修辞方面是无法躲避的论点是正确的，那么，就可以在任何一个成功的场面中找到证据，而不管这个场面多么纯，不管作者是否在写作时想到了他的读者。但是，这里我的主要论点并不依赖故意扩大“修辞”这一术语的范围，这种扩大在某些人看来仅仅是字面上的。更重要的是，在我们所称赞的作品中，狭义的修辞——可以辨识的、可以分离的，“读者之友”成分——是普遍存在的。事实上，这种成分也许不能在每部成功的文学作品中都找到。如果有人找到一部伟大的小说、戏剧或者诗歌，相当数量有资格的读者承认它是这样，而它却完全摆脱了可以辨识的修辞，我会感到惊奇，但不会感到不安。这种为修辞而做的首要辩护并不取决于证明它是必不可少的，而是要说明，事实上一般来讲，有资格的作家们不仅容忍它，而且利用它。对那些仍会回答说作者应该更高明些的人来说，下一节的理论分析是针对他们的。而此时，最有说服力的，是用一段初看起来似乎完全纯的、戏剧化了的场面来结束。
在福斯特《印度之行》一书的开头，阿齐斯医生愤怒地从他刚才受到冷遇的可恨的英国人社会中跑出去，隐退到一个令人愉快的清真寺里休息。在沉思中，他注意到月光下有一个英国女人。
突然间，他怒不可遏，大声喊道：“夫人！夫人！夫人！”
“哦！哦！”女人气喘吁吁。
“夫人，这是清真寺，你根本无权待在这儿，你应该脱掉鞋，这是穆斯林的圣地。”
“我已经脱掉了。”
“你已经？”
“我把它留在门口了。”
“那么请你原谅。”
女人惊魂未定，隔着净水池往外移步。他追着说：“我真为刚才的话感到抱歉。”
“是的，我是对的，不是吗？要是我脱了鞋，能让我进来吗？”
“当然，可是没有哪位夫人愿意这么麻烦，特别是这儿没人可看。”
“没关系。神在这儿。”
他被这种意想不到的宗教敏感弄得几乎不知所措。立刻，一种友谊油然而生，在他惊奇地发现她上了年纪后，这种友谊还存在着。他们自然地交谈起来，谈起了他上司的妻子。
他的声音变了：“哦！一个非常迷人的夫人。”
“可能吧，要是人家更了解她一点。”
“什么？什么？你不喜欢她？”
“她当然想表现得和蔼可亲，可我没发现她到底有什么迷人之处。”
他发火了：“她刚拿走了我的马车，也没经我同意——你能把这个叫作迷人吗？”
不久，他大叫：“你理解我，你知道其他人怎么想。哦，要是其他人都像你就好了！”
要是有人问我们，这一幕能不能从小说中删去，我们怎么回答呢？一种回答会提到人物和事件的内在关系。如果《印度之行》的主要事件将要发生的话，那么阿齐斯与穆尔夫人的最初友谊是必不可少的。在这方面，上述场面是事件锁链上的必要一环。如果福斯特要完成他的小说，这个场面就必须出现。
一种可选择的，但并不矛盾的回答，将涉及读者的需要。例如，如果这个场面被拉上幕布或者删去，某些意义将会被忽略；第一节名为“清真寺”，当它在主题方面配上另外两节“洞穴”和“庙宇”的时候，它便一层一层地产生出在这次会见中相遇的两个种族的生活意义。22意义可能在那儿——不仅是在福斯特的头脑中，而且在后面的段落中也实现了——要是没有这里提供的线索，它也可能会失去。
同样重要的是，因为这个场面对于读者与这两个人的感情联系起了作用，所以它也是需要的。因为他们成了朋友，所以他们赢得了我们的友谊。当他们相互给予对方以温暖和仁爱的印象时，他们也给了我们同样的印象。到了这一场的结尾，已经使我们做好了准备，以便对后来的那位缺乏同情心的英国人做出适当的反应，倒不一定自己明确意识到这一点。的确，人们的同情心已经如此之深地沉溺进去，以致后来，穆尔夫人的儿子以一种“粗暴的、傲慢的”口气询问她的遭遇，“他在清真寺向你大叫，他吗？怎么？无礼地？他自己正在那儿干什么？……所以他为了你的鞋向你大叫。的确是无礼行为。这是一种老把戏。我但愿你没上钩”。这时，人们感到极为愤怒。所以，这第一场的影响一直存在着；我们的爱和恨，我们对事情意义的感受，我们对那些我们喜欢的人和那些我们讨厌的人身上所要发生的事情的兴趣，都来自这个最初的遭遇。
戏剧化的必要性和修辞的作用，似乎要在这里完全混合了。我们看作是作品中心的一切东西，不论是情节、象征性结构，还是有意味的形式（在这点上，我们的词汇选择并不重要），似乎都证明了这一场的，或类似于此的某种东西的意义。外在的每一笔对我们的作用，也像它内在地起着作用一样。
很明显，这里的修辞决定在较窄意义上也已经起了作用。为什么这一场这么冗长而又这么生动呢？要不谈小说有传递自己的“需要”，就很难回答。它要成为自身的需要也就更难得满足了。“阿齐斯和穆尔夫人之间的友谊，从他们偶然在清真寺相遇就开始了。阿齐斯被弄得不知所措，是由于发现……”也可以更直接地和简要地告诉我们，“阿齐斯和穆尔夫人成了朋友，互相赏识了……”然后福斯特可以给我们表现菲尔丁家中的那场，其间阿齐斯邀请穆尔夫人和奎斯蒂德小姐访问洞穴，那么我们永远不会知道我们漏掉了什么。
很容易想到反对这个修改方案的论点，但最有力的肯定以一种或另一种方式涉及读者的需要。如果我们想感受到这种或那种东西，想认识这个或那个东西，如果我们想得到这种结果而害怕那种结果，我们就一定生动地体验这个友谊。现在说必须使场面“显得逼真”是很流行的。但使之为谁逼真？在一定意义上，甚至在最扼要的描写中，它也是“逼真的”。对于作者自己来说，它所揭示的事实和感情即使完全没有提供场面，也很可能是逼真的。但对读者来说，除非作者尽可能使得场面生动，否则就没有逼真的东西，而正是为了读者，作者才进行选择，以使这个场面尽可能地打动人。
可以回答说，任何忠实的作者都将仅仅“为他自己”来详细描述这样的场面。虽然这种说法并不正好与福斯特关于小说家与其读者的关系的说法相一致，它却正如我们所看到的，与另外许多人对他们自己的看法相一致。这可能是一种危险的立场，但是如果我们记住了真正的作者和他的第二自我之间的区别，我们就不需要完全否定它。真实的福斯特不需要这个场面；他知道关于其人物的这一切以及更多的东西，只有在他暂时把自己想象成他自己的读者，要接近他的作品又没有特殊的了解时，我们才能认为他是为“他自己”费心地写作这个场面的。如果他在这个意义上把自己假设为读者，他要做的事与头脑中装有读者进行写作的事又有什么不同呢？表现这个公众本身，和影响由同样的自我组成的公众，就成了同一过程，文学表达理论和修辞理论之间的区别就消失了。
不管这是否就是协调自我表达与修辞富有成效的方式，我们必然得出这样的结论：在福斯特的小说中，正像在我们所举的其他例子中一样，作者使用了可以辨识的修辞成分，我们把它们作为他主题实现的一部分来接受。他可以戏剧化，也可以直接评论，但有一只眼睛总是盯着读者的，甚至在他为把“小说本身”带向美满而工作的时候，也是如此。
纯小说在理论上是合意的吗？
如果我所说的关于较大意义上的修辞是对的，那么纯小说是不可能存在的，而问它是否合意是无意义的。但是小说能够被部分地净化掉狭义的修辞。我们能说小说越纯越好吗？大大地依赖于“自然客体”的内在力量的作者，就比有意识地工作来提高客体的某些成分，并把另一些成分隐藏起来的作者具有更多的艺术性吗？
我们最后被迫和亚里士多德以及大多数重要的现代批评家一起得出结论说，作者应该“尽可能”地少用可以辨识的修辞。但在这样做之前，我们应该十分清楚文学传播的可能性的限度。
1.即使对作者来说，一个被表现的客体召唤一种基于人的普遍特性的自然反应，他也永远不能指望那些普遍特性的反应具有任何强度，除非他提出充分的理由。他一定要认识到，所有的读者每天都要受到激起最强烈、最普遍反应的真实事件的猛烈轰击：谋杀、强奸、抢劫、饥荒、无辜受难、罪恶阴谋、狂暴的残忍，这些都可以在晚报上找到，有时带有、有时没有修辞的升华。然而艺术作品对这种描写所产生的温和而无特点的反应是不满意的。契诃夫在给一位朋友的信中说：“你要我在描写偷马贼的时候说，‘偷马是桩罪恶’。但是不用我这么说，这是早已众所周知的……当我写作时，我完全指望读者为他自己加上故事中所缺乏的主观成分。”23但莎士比亚并不简单地如新闻报道那样表现葛罗斯特的受难，而把主观成分留给观众。虽然挖掉老年人的眼睛是罪恶，不用他“这么说”也是“早已众所周知的”，但是他以多种方式设法提高他的观众的感情反应。葛罗斯特自己的发怒，即这场中最长的讲话，本身就是特意设计出来激起我们反对施暴者的，“因为我不愿意看见你凶残的指甲／挖出他（李尔）可怜的老眼；也不愿你那凶残的姐姐／用野猪般的利齿刺入他那神圣的肉体”。拖得很长的挖眼睛过程，一次一只眼睛，仆从那怕人的干预，他所看到的一切都驱向犯罪，以及最后施暴者们自己的喊声——里根要干完暴行的尖叫，康华尔自己的“出来，可恶的浆果！现在你还会发光吗？”——所有这一切都告诉我们，莎士比亚确信：对这一场再多的反应也不过分。他知道，虽然我们会被纯粹的景观所震惊，但是如果不把我们的反应提高到被认为是自然的反应之上的话，他就不能指望达到他所希望的震惊程度。
2.大多数戏剧性事件具有比这一场更多的歧义，更明显地依赖于纯粹约定俗成的反应，因此需要一种修辞来使读者认清它们。甚至最永恒的价值也得承认从一个人到另一个人，从一个地区到另一个地区，从一个时代到另一个时代约定俗成的表达方式的变更。最伟大的艺术家们的确了解永恒的价值；我确信，我对李尔王的同情、对伊丽莎白·贝内特⑨和阿辽沙⑩的喜欢，以及对伊阿古⑪和贝兰特雷少爷⑫的害怕，都建立在根源上并非纯粹约定俗成的信念上。我确信，福克纳把《我弥留之际》的创作动机称为普遍的和自然的是正确的。他说：“我只是想象一群人，并使他们遭受洪水大火的普遍自然灾祸，用一个完全自然的动机［埋葬］来指引他们前进的方向。”24只要还有关心文学的读者，一般人永远不会停止关心子女孝敬死者以及与“洪水大火”相抗争这两类价值。但是，任何艺术家如果只是在事实上表明了无辜的受难、莫名其妙的罪恶或固执的忠诚的场面，就指望我像对这些复杂的人物和事件那样做出反应，那他就的确太傻了。事实是，福克纳采用了精心制作的技巧手段——远不是明确的评论——来帮助我指出方向去穿过这喜剧史诗的丛林。就是这样，他还是让我在很多地方处于完全迷惑之中——还不只我一个。25要是无人帮助，多半我们甚至会认不出显示给我们的东西是什么。也许会说我们“应该”能。但是为什么我们应该呢？要是我仅仅把一个虚构世界表现给譬如说福克纳或乔伊斯，而不带有我如何看待这个世界的清晰线索，我能够有理由指望他们把我的自然客体认作是它们其实就是的东西吗？当然，我们都非常称赞各种优点，不管我们给它们什么名字（“新奇”或“明智”，表现了“勇气”或“胆略”，等等）。我们都热情地爱好真理，但我从不相信自己在看到体面或勇气时就能认识它们，多半在第一次碰上真理时，它会让我生气或被我当作谬误抛弃。
坚实地构造诱导自然反应的自然客体的观念，最初是在对19世纪科学家的模仿中进入文学的，这些科学家冷静而客观地处理具体现实。它在文学中从未像在科学中那样成为一种富有成效的思想。既然现在科学家已经放弃了这样一种主张：他们正在探讨关于坚实构成的现实的单一公式，并且不受观察者的局限和趣味的影响，那么也许我们应该再次收拾皮包跟着走吧？混沌的现实从未以一种“自然的”“朴素的”形式给予人们。用不着向相对主义投降，人们就能认识到，我们的不同趣味和癖性引导我们为不同的目的而接受现实的不同方面。同样的事实可以是许多有区别的事实，取决于我们一般倾向性的不同。因此，每个文学的“事实”——甚至人类体验的某些普遍方面的最朴素的画面——都高度地承担了作者的意义，不管他自命具有什么客观性。
这里所说的事情是，任何故事除非包含了一定量的讲述（不管它多么的细微，对于我们认识那个给它以意义的价值体系是必需的，而且更重要的是，对于我们愿意接受，至少是暂时愿意接受那个价值体系也是必需的），否则故事将难以理解。的确，读者必须在某种程度上中止他自己的怀疑；他必须是有接受能力的、开放的，准备承认这些线索。但是作品本身——任何并非我自己写成的或由那些具有和我一样信念的人写成的——必须用它的修辞来弥补由我自己信念的中止造成的裂缝。
甚至如虐待儿童这些被人们普遍悲叹的事情，也能产生完全不同的效果。当哈克⑬的爸爸拿着刀追赶他时，或当连环画上的父亲为自己在办公室过得不顺心而打孩子时，当《理发》中的吉姆和《喧哗与骚动》中的杰生为马戏团的事使孩子们失望时，当伊丽莎白·鲍恩⑭的女主人公⑮体验到感情的死亡时，当萨基⑯的小异教徒被他的姑妈惩罚时，当美狄亚杀死她的孩子时，当麦克白杀死麦克德夫夫人的孩子时，当斯威夫特《温和的建议》提出要煮孩子吃孩子时，当匹普⑰被哈维沙姆小姐诱骗时，当乔伊斯的《对手》中的法林顿揍他的儿子时，最后，当《卡拉马佐夫兄弟》中孩子被打死的时候，我们对这些坏事的感情从冷漠的消遣到绝对的恐怖，从怜悯的谅解到仇恨，变化不一，这主要不取决于光秃秃的事件和我们的反应之间的任何自然关系，而是取决于作者提出的评价。26
3.即使有永恒的、普遍的反应体现在作品中，那么，它们也未必强烈地打动我们，它们可能是含糊的——如果没有作者的修辞的话。更麻烦的是，小说因为其本身对真实的趋向，倾向于涉及大量的纯粹的习俗，它除了在上下文中，否则就没有意义。任何一个好的雇佣文人作家都知道，比如说，一个女人点了一根香烟，1960年写的小说中这种事的含义与1860年写的小说中的含义就不相同。衣着发型的时尚，绅士风度的样式，性行为——习俗起作用的生活的一切领域——都可以用来确立人物，但是只能局限在作者仔细地加以规定和控制的时间和地点的限度之内。2720世纪60年代一位女主人公的乱伦，甚至不会像70年前苔丝非自愿的私通那样受到斥责。莫里亚克讲述了一个现代女人，她不能理解《费得尔》中大惊小怪的是什么：还有什么能比与自己的继子相爱更自然吗！
这样转变的结果是，如果一个作者依赖于事实上并不客观的相关物的话，他就可能把自己的作品净化到无意义的地步。读者总是面对着一个特别动作、一个特别细节意味着什么这样的问题。只说它不必意味着任何东西，因为它就是自己，这是不够的。无意义地堆积精确观察到的细节不能始终使我们满意；只有在使细节讲述，只有在它们为被显示的生活承担了一种意义时，它们才是可以接受的。如果詹姆斯·T.法雷尔⑱在《加油站的麦金蒂》（1933）中，开头一句就说麦金蒂吐痰时没吐中痰盂，它意味着什么？他老是吐痰的事实可能暗示着他的某些东西，虽然确实不多。它是个痰盂这一事实暗示了一点他的环境。但没吐中一个痰盂的行动又意味着什么？它含有比吐中更多的意义吗？可能是，可能不是。“麦金蒂嚼着第四个橄榄，他想到博依尔（老板）一定塞满了橄榄。”这是想要指出什么吗？可能它只是表示麦金蒂很胖，而这一点我们已经完全知道了。可能它意味着别的什么东西。如果读者无法理解每个含蓄的事实的充分含义，他当然会严重误解。但是，在另一方面，如果他假定他的作者是有意识地选择细节并使它们含有意义，他可能发现自己解释得过了头。
年轻的斯蒂芬·代德路斯生气地用勺子戳穿了蛋壳，是一类客观事实，但是在乔伊斯删去了“生气地”之后，他会很容易变成另一类。我们要以学究的姿态提醒学究气十足的乔伊斯，一个蛋壳能够以生气以外的许多方式来打破。沉思地？神经质地？漫不经心地？无忧无虑地？兴奋地？当然“上下文将显示”——只是在有的时候。但是，那么上下文是“客体”的一部分吗？如果是的，为什么作者不能提供设计出来使上下文对读者更为清楚而对“客体”不一定真正必要的场面，来作为客体的一部分呢？如果客体本身可以按这种方式发展，就像我们看到的詹姆斯对亨利埃塔·斯塔克波尔所做的，那么我们在哪里停下来呢？然后我们不能加上一个副词或两个，甚至一段评论等等吗？上下文停在哪儿？如果上下文对于真正有关的客观对应物是需要的，如果上下文变成了整个作品，那么假如我们采纳艾略特关于客观对应物的程式的话，我们就会令人不可思议地说出下面这段话：在艺术中激起情感的唯一方法，是创造作为这一情感的程式存在的完整的艺术作品——这足够确切了，因为它是同义反复，但在清除修辞方面并无什么具体的帮助。
4.最后，某些能打动人的文学，是基于一种对许多读者都“自然地”认为是一种正常反应的东西的成功的颠倒。这样的颠倒，只有在作者能够提请我们注意到客体的表象所遮蔽的关系和意义时，才能成功。如果麦克白的冷酷无情占据了支配地位，他的残酷统治就很自然地适合于任何普遍的情感反应，那么它就会是一个恐惧、仇恨与复仇的快感的结合体。这样一个故事受到的修辞处理越少，它引起的同情就很可能越少。如果莎士比亚的意图是一个复仇悲剧，可以想见他会放弃任何特殊的修辞，让谋杀者和暴君从外部看来自己表白自己。很难想象就是出自莎士比亚之手，结果也会有很大区别，但是至少它不会像现有版本那样，受我们的同情感的明显支配。事实上，莎士比亚使用了一种精心制作的修辞来控制我们的同情感：麦克白的受折磨的良知被详细地加以戏剧化，表现了比他那些没有加以戏剧化的罪行所具有的更强烈的启示。27
亚里士多德声称，悲剧诗人应该能够以简要的形式叙述情节，并以简化的程度产生悲剧情感。如果他的情节是俄狄浦斯、李尔或奥赛罗的情节的话，这是十分正确的。但是，假如他要他的观众怜悯从外表来看是坏人的人，或喜爱像在《爱玛》中从外表来看是虚荣和爱管闲事的女子——那么怎么办？那么，为什么所有可供他支配的修辞方法——每种风格的方法，每种转换事件序列的方法，每种操纵“内心观察”的方法，以及如果需要的话，议论的方法——不能用来帮忙呢？
简言之，所有关于自然客体是自足体的老生常谈，在最好的情况下也只是部分正确的。虽然某些人物和事件可以自己向读者说出它们的艺术寓言，这样也就以一种微弱的形式带有它们自己的修辞了，但是，没有一个能够以适当的清晰和力量来做到这一点，除非作者使用全部精力来考虑使读者看出它们其实是什么这一问题。作者不能选择是否使用修辞性的升华，他唯一可以选择的是他所使用的修辞类型。
注 释
1． 弗拉基米尔·纳博科夫，《论一本名为〈洛丽塔〉的著作》，载《洛丽塔》（纽约，1958年），第313页。
2． 杰·斯坦，《访问威廉·福克纳》，载《巴黎评论》第4期（1956年春季号），第28—52页。引文出自第38页。
3． 这不是说我所称为修辞的东西已被完全忽略。参看“文献”，第4节。
4． 《来之不易》，载《现代小说》格兰维尔·希克斯辑（纽约，1957年），第113—116页。
5．《自传》，弗雷德里克·佩奇辑（伦敦，1950年），第234—235页。
6．《现代小说》，载《普通读者》（伦敦，1925年；纽约，1953年），第153—154页。文章写于1919年。越来越苛求的作者与越来越无能的读者之间的战役具有如此之多的方面，以至于我甚至不能在此阐述这些问题，更不必说进行褒贬。关于阅读大众退化的原因，参看Q.D.利维斯《小说与阅读大众》（伦敦，1932年），以及理查德·D.奥尔蒂克《英国普通读者：阅读大众的社会历史，1800年—1900年》（芝加哥，1957年）。
对阅读大众的攻击仍然时常发生。“显然”，格兰维尔·希克斯在他所编的十位年轻小说家的声明的文集（《当代小说》）中得出结论说：“今天，小说的一切方面都不好，但问题主要在读者方面，而不在作者方面。”（第216页）然而在他的文集中，至少有两位小说家，拉尔夫·埃利森和哈维·斯韦多斯，在有关小说家对读者进行叙述时处理价值的问题上，有很多话要说。然而，早期“现代”小说家反修辞的姿态是否已近消失的问题，还必须留给某些能够比我更好地认清当代景象的人。
7．罗伯特·佩恩·沃伦列出了十种因素，他发现都是这个或那个批评家为了只留下纯诗而要求清除的东西：“（1）观念，真理，概括，意义。（2）精确、复杂的‘认识’意象。（3）不美的、不快的，或中性的素材。（4）形势，叙述，逻辑演变。（5）现实主义细节，精确的描绘，一般的现实主义。（6）基调或语气的转换。（7）冷嘲。（8）诗歌变体，韵律的戏剧化改编，不合谐音，等等。（9）音韵本身。（10）主观的和个人的因素。”（《纯和不纯的诗歌》，载《凯尼恩评论》，1943年，春季号。转载于《批评中的评论和论文：1920年—1948年》，罗伯特·W.斯托尔曼辑［纽约，1949年］，第99页）一种很有说服力的反对使用纯洁作为普遍标准的意见，参看弗雷德里克·波特尔，《诗歌的格调》（纽约，伊撒卡，1941年）。
8．然而，在各种修辞学家的著作中，亚里士多德那种要把修辞学与诗学相区别的企图很快就被放弃了。参看伯纳德·温伯格，《罗伯泰罗论诗学》，载《批评家与批评》，R.S.克莱恩辑（芝加哥，1952年），第319—348页；理查德·麦基翁，《古代的模仿概念》，同前，特别参看第168—174页，关于某些流行的“修辞学”批评变体，参看R.S.克莱恩《批评的语言和诗歌的结构》（多伦多，1953年），特别参看第115—128页，第197页。
9． 《纯诗》，载《诗的艺术》，丹尼斯·福利厄特译（纽约，1958年）第184—185页。
10． 《乔尔乔内学派》，载《文艺复兴》（伦敦，1888年现代文库版，没有日期），第111—114页。
11． 参看戴维·戴希斯，《弗吉尼亚·伍尔芙》（康涅狄格，诺福克，1942年），第129页。现代批评中许多建议中的一个，小说家要做什么——在这种情况下是“提炼出生活本质”——也许，可以由音乐家来做得更好些。任何熟悉现代批评的人都会想到，有多少要把像纪德、普鲁斯特、托马斯·曼、乔伊斯和福克纳这样的小说家的著作与音乐所做的比较。迪雅尔丹自夸首创了小说中的意识流；他是以“把瓦格纳的方法输入文学的极大雄心”来从事这一工作的，这绝非偶然（《内心独白的出现、起源，以及詹姆斯·乔伊斯著作的地位》［巴黎，1931年］第97页）。参看艾布拉姆斯，《镜与灯》（纽约，1953年），第三章，第1节，关于整个十九世纪所用的与音乐的类比。
12． 《文学是什么？》，伯纳德·弗雷希曼译（伦敦，1950年），第13页。一种对文学具有内在“不纯性”、不可避免地要涉及“外部”真实的理论分析，参看默里·克里格，《诗歌的新辩护者》（明尼苏达，明尼亚波利斯，1956年），第129页以及其后诸页。
13． 埃兹拉·庞德，《迷失的文件》（1913年），转载于《使其新颖》（康涅狄格，纽黑文，1935年），以及载于M.D.扎贝尔，《美国文学评论》（修订版；纽约，1951年），第170页。还请参看庞德致W·卡洛斯·威廉姆斯的信，1908年10月21日，载《书信，1907年—1941年》，D.D.佩奇辑（纽约，1950年，）第3—4页；以及休·肯纳，《诗的艺术》（纽约，1959年）：“一件事物就是它所是的东西。诗人工作的很大部分是了解它是什么，然后认识到，它的‘天性’是比他的思想在表现它时所引起的作用更为持久的趣味。如果它的天性暗含某种道德真理，那么，成功的诗人将劝使我们相信，因为它们就包含在他的主题中，所以他正在阐明它们，而不是因为他感到了那种方式，所以他正在创造它们”（第174页）。
14． 参看奥尔巴克，《模仿：西方文学中的现实主义再现》。威拉德·特拉斯克译（铁锚版，1957年），第486页，还请参看R.G.科林伍德，《艺术的原则》（首版，1938年；纽约，1958年）：“在诗歌中，甚至在目的在于表达的散文中，使用描述词总是一种危险。如果你要表达某种东西引起的恐惧，你一定不能给予它像‘可怕的’这样的描绘词。因为它用描绘感情代替表述它，所以你的语言立刻就会变得呆板，即不可表达。一个真正的诗人，在他的真正的诗歌成分中，从不用他正在表达的感情的名字来提到它”（第112页）。
15． 《哈姆雷特和他的问题》，载《雅典神庙》（1919年9月26日），转载于《评论和论文》，斯托尔曼辑，第387页。
16．沃伦，《纯和不纯的诗》，载《评论与论文》，斯托尔曼辑，第86页。
17．《希腊戏剧》，载《关于莎士比亚的论文和演讲》（人人版，1907年），第17页。
18．《阿伽门农》，乔治·汤普森译，载《六个古希腊戏剧的现代译本》，达德利·菲茨辑（纽约，1955年），第34—35页。
19． 在早期戏剧中可以找到更明显的例证。《阿伽门农》中最长的一场，卡珊德拉与合唱队的那场，当时所有重要行动都在无法看到的后台进行，这是一个极好例证。它几乎长达全剧的五分之一，这个长度只有作为让观众对阿伽门农的呼喊做好心理准备才是合理的。
20． 《纽约版前言》，转载于《小说的艺术》，R.P.布莱克默辑（纽约，1934年，1947年），第322页。
21． 例如，参看埃尔曼的报道，乔伊斯几乎是可怜地渴望在每部作品出版之前或出版之际就得到关于它的批评。乔伊斯对销售的兴趣仅有部分是纯粹商业的，但是很清楚，他非常渴望自己的著作被人阅读（《詹姆斯·乔伊斯》，到处可见）。
22． 参看E.K.布朗，《小说中的韵律》（多伦多，1950年），特别参看114页。
23．《关于短篇小说、戏剧和其他文学论题的通信》，路易斯·S.弗里德兰辑（纽约，1920年），第64页。
24． 杰·斯坦，《访问威廉·福克纳》，第39页。
25． 参看爱德华·沃塞利克的《〈我弥留之际〉：迟来的当代评论旋风中的曲解》，载《评论》，第三期，（1959年春季—秋季号），第15—23页。“我们的看法与邦德仑一家的看法一致吗？还是与之保持了冷嘲的距离了……福克纳借助于选择细节和局面，能够控制我们按他希望的那样去看待邦德仑一家的斗争。”（第17页）也许“能够”不是十分正确的词，因为沃塞利克发现，与他自己的意见相反的观点已经“稳固存在于迟来的当代评论旋风之中了”。我发现他的论点颇具说服力，但我绝不相信自己能单独得出如此结论，甚至在得到大量论述它的著作和福克纳所有借助“选择细节和局面”进行的控制这些帮助之后。
26． 一个特别辛辣的使用对儿童的残忍行为的实例，参看陀思妥耶夫斯基《荒唐者的梦》，载《温顺者和其他故事》，大卫·马格沙克译（伦敦，1950年）。
在婚姻、生育、自杀、爱情等任何一般行动中，都可做到这同一点。考虑下列谋杀：麦克白谋杀邓肯，我们同情麦克白而非邓肯，马卡姆谋杀当铺老板，我们希望马卡姆获救；蒙斯尔·韦尔东谋杀了一串富有的女人，我们站在他一边反对腐朽的文明；《善心与科伦尼兹》中的可能继承人谋杀了差不多半打亲戚，我们只是发笑；朱利卡·多布森“谋杀”了牛津的所有学生，我们怀着十分复杂的心情发笑；在《人的命运》中，秦十分残忍地谋杀了一个陌生人，我们感到恐怖——为秦。关于那些对谋杀者的仇恨和对受害者的怜悯的“自然”反应居支配地位的谋杀情节，就不必开列许多了。
27． “150年前，人们了解自己所站的立场以及指望他们做出的行动，因此，当他们从一种被人接受的思想规范变化开去时，他们变化了的思想规范会告诉你有关他们的思想状态的某些东西。例如，当安妮·艾略特发现，星期日旅行对于她的亲戚已成一件可以为常的事时，她推想，并完全有权这样推想，‘他至少是不关心正经事了’。甚至当我是个孩子时，你就习惯于听人讲述各种似不可信服的标记，让你借助于它们去识别谁是贵妇谁不是。今天，标记语言大都已经过时，结果是，外部描写越来越少地承担着与意识内容的联系，小说家使用自己的想象来追踪这种联系就变得越来越必要了。”（玛丽·斯克尔顿，《小说之外》，载《20世纪》，1956年，4月号，第367—368页）如果像星期日旅行这样的外部事件是真实的，那么思想和看法也同样是真实的。
朱利安·马克尔发展了这一观点，参看《坠落的景象：〈麦克白〉与悲剧模仿的“方式”》，载《莎士比亚季刊》第12期，1961年夏季号，第293—303页。
① 福楼拜的长篇小说。
② 马克·哈里斯（1922—2007），美国小说家。
③ 保尔·瓦莱里（1871—1945），法国诗人、文学理论家。
④ 沃尔特·霍雷肖·佩特（1839—1894），英国文学批评家。
⑤ 指T.S.艾略特的诗歌《四个四重奏》。
⑥ 这是《四个四重奏》的第一部分。
⑦ 这是康拉德的小说《黑暗的心》中的人物，T.S.艾略特在诗中引用了这个人物。
⑧ T.S.艾略特的诗歌。
⑨ 简·奥斯丁的小说《傲慢与偏见》中的人物。
⑩ 陀思妥耶夫斯基的小说《卡拉马佐夫兄弟》中的人物。
⑪ 莎士比亚的戏剧《奥赛罗》中的人物。
⑫ 斯蒂文森的小说《冬天的故事》中人物。
⑬ 马克·吐温的小说《哈克贝利·费恩历险记》中的人物。
⑭ 伊丽莎白·多萝西·鲍恩（1899—1973），英国女小说家。
⑮ 鲍恩的小说《心死》中的人物。
⑯ 萨基，真名赫克托·休·门罗（1870—1916），英国小说家。
⑰ 狄更斯的小说《远大前程》中的人物。
⑱ 詹姆斯·托马斯·法雷尔（1904—1979），美国小说家。