找到内心的演员A myHolden Jones
Amy Holden Jones，好莱坞作家、剪辑师兼导演。她的作品包括Mystic Pizza，Indecent Proposal，Beethoven，The Get Away和TheRide。创作并导演了Slumber Party Massacre，Love Letters，Maidto Order和The RichMan's Wife。目前从事电视节目试播片的制作工作。
教人创作真是出奇的难。尤其影视剧本创作又是一门独特的技艺，编剧的工作和戏剧家、新闻记者或者小说家的工作大不相同。我学会写剧本的途径不同寻常，我从来没有上过编剧课程，也没有读过一本有关电影编剧的书籍。
刚出道的时候，我并没有想当编剧。那时候，我想当纪录片的制片人。我不仅热爱现实生活而且还很喜欢摆弄自己的摄影机。当时，在我眼里戏剧、戏剧性事件乃至电影完全是遥不可及的幻梦。我喜欢罗伯特·弗兰克胜过喜欢欧文·佩恩，喜欢《蒙特利流行音乐节》 （Monterey Pop）胜过《头发》 （Hair）。当时我最爱看的电影是那种纪实电影，即无须创作剧本就能匆匆赶制出来的电影。
在我入行之初，市面上还没有数码相机，甚至连录像机也没有。我们拍摄电影的成本常常高得不可思议。后来，当我离开学校一年之后，我才发现有许多纪录片制作人都是独立核算的，而且他们很能赚钱。我必须养活自己。正当我就要放弃自己的爱好的时候，天上居然突然掉馅饼了，我找到了一份工作，当时一个好莱坞摄制组正在纽约拍电影，我的工作是给他们跑龙套。
从第一天开始，我就闯进了一个全新的世界。此前我从来没有与布景师或者演员打过交道。我读的第一部剧本就是当时正在拍摄的电影《出租车司机》。编剧是伟大的保罗·施埃德。这部剧本就是导演马丁·斯科塞斯和演员们每天忙活着拍摄的故事蓝本。比起我的纪录片，这部电影更适合在影院上映。
受到这件事情的启发，我立马就狂妄地想当导演，虽然我做梦也想不到自己有朝一日真的会成为一名电影导演。要想导演一部电影，我需要一部剧本，而我并不是编剧。不可思议的是，五年后这一天终于到来了，我受雇为罗杰·柯尔曼拍摄一部正片电影。新世界影业公司制作了两部小成本电影。 《电锯狂魔》 （Slumber Party Massacre）的剧本需要再加工一下。诚然，改编这个剧本的难度并不算大，不过，改编后的电影还得获得目标观众认可才行。我必须改写这部剧本，而且必须迅速完成任务。只有一种办法才能让这一切成为可能。
罗杰坚持认为，他手下所有的导演都必须跟着演员学学表演课程。他派我去跟一位很有才气的性格演员学习，他的名字叫杰夫·科里。20世纪50年代科里上过黑名单(1)，并因此砸了饭碗。于是，他转行成了一个传奇般的表演艺术教师。迄今为止还没有哪个老师能把我培养成一个有才气的演员，不过，他却帮我圆了一个编剧梦。
因此，我给你们的建议如下：如果你想创作电影剧本，那么请你先学会表演。在科里的课堂上我懂得了表演艺术是干什么的，而我压根儿没有想到这一点。表演艺术并不只是给自己戴上一个面具，然后就变成了别的什么人。表演需要你在任何人物身上发现自己。为了把人物表演出来，你必须站在自己饰演的人物的立场上，透过他们的眼睛来看这个世界。你的表演必须比剧本上描述人物生平事迹的白纸黑字更加夸张。你必须理解你说的台词，而且尽量把台词的含义传达出来。事实表明，编剧也必须做到这一切。
演员可以运用许多具体的表演技巧，在此我就不再赘述了。如果你当真要以编剧为业，那么你就要先找一个优秀的表演艺术教师，然后，把这些技巧全都学到手。你可以读一读斯坦尼斯拉夫斯基所著的《演员的准备》 （An Actor Prepares）。然后，从一部你非常喜欢的电影或者戏剧中挑选出一段独白，接下来你要把这段独白背得滚瓜烂熟。
很快，你就会明白下面的问题：为什么演员喜欢台词呢？为什么大多数优秀的剧本至少要有一段台词（但是请原谅，不是很多台词）呢？在课堂上，请把你的独白表演出来。感觉一下，自己有没有脱胎换骨的感受，而且，在观众面前你有可能把自己弄得像个傻瓜。
表演需要真正的勇气。演员最伟大的同盟军是编剧。他们的命运是互相交织、无法分离的。好剧本是好表演的必要条件，如果表演拙劣的话，无论台词怎么好效果也不会好。
表演课程还会告诉你演员对于一个角色有什么预期。除非有好的演员渴望饰演剧本里的人物，否则你的剧本就不能拍成电影。另外，在学习表演的过程中你必须阅读许多戏剧脚本和电影脚本。学生大都想逃避阅读剧本这一步骤，他们想看看电影就敷衍了事。这是作弊，而且根本行不通。
最后一点，表演让你懂得潜台词，潜台词要比台词重要得多。人们在现实生活中通常不会公开谈论自己心中所想。他们谈论别的事情。演员懂得这一点，他们由此学会表演人物对白下面隐藏的潜台词和人物情感。我让你们做一个练习，你们就能理解这一点了。
练 习
随便写出一场无关痛痒的戏。我并不是开玩笑。你的台词要写得平淡无味、言之无物，比如说你可以写： “你好吗？ ”“还好。”“好久不见。”“是吗？ ” “瞎忙。” “你变了发型。” “这儿冷。” “我倒没感觉到。”
这段对白你尽可以随便写，只要它丝毫不引人注目就行。现在，找来一个朋友充当演员，把这场戏放在不同的背景中反复表演。注意一下，看看这场戏是如何表演出来的，假设谈话的两个人是多年未见的一对父女。上一次两人见面的时候，女儿偷走了父亲一生的储蓄去购买毒品。
然后，再试试下面这些情况，假如这场戏发生在纳粹集中营的一名宪兵与一个犹太幸存者之间；或者是一个男生正在邀请一个女生去参加毕业舞会；或者是发生在一对夫妻在离婚法庭外面等待办离婚手续时的谈话。
当我很久以前在表演课程班上做这些练习或者诸如此类的练习的时候，有一天我猛然意识到，虽然自己已经不再拍纪录片了，可是我也没必要放弃自己的这个爱好。好的剧本和好的表演其实并不矛盾，它们都要依靠编剧塑造出人物身上那种活生生的、人类共通的、不完美的灵魂。在我上表演课程之前，我原以为电影有着烟雾缭绕的神秘感，它是现实生活的虚幻镜像，剧本是人为的编排而表演就是假装。当我学习表演艺术之后，我才认识到，好的电影只是非虚构纪录片的另一种艺术形式。它探询人心的深处，发现大家在日常生活中那些自相矛盾和出人意料的地方。坐在黑暗的影院里，看着银幕上的演员们，观众最大的收获在于发现生活真相之后的震惊。即便你塑造的人物是工厂工人、吸血鬼、幽灵、超级英雄或者圣伯纳德犬，道理仍然是一样的。但是当你发现生活气息真正洋溢其中的时候，你眼前的文字就可以拍成电影了。
无政府主义编剧论对白Peter Briggs
Peter Briggs，曾任电影助理摄影师，一直从事专业编剧工作，多长时间他已经不记得了。他与人合著电影《地狱男孩》的剧本，其原创剧本《异形大战铁血战士》受到了《史上50部最佳电影》 （The 50 Greatest Movies Never Made）一书的重点关注。
如果说电影行业有一个规则需要被打破，舍我其谁！用业内的行话说，我就是人们过去习惯称之为“愤青”的那种人。
过去曾有人告诉我，不要写专业性的剧本，因为永远没有人会读这样的剧本。然而，在交稿期限内，我就成功地把《异形大战铁血战士》卖给了20世纪福克斯公司。
我常常受到客户的严厉斥责，因为我的标题从来不用黑体字，下面也不画线。小兄弟，不懂了吧，这样写出来的剧本照样受人欢迎。 “音效文字不要用大写字体，因为这样读起来就像在读一本漫画书。”果真如此吗？我偏要把漫画书上的故事改编一下、搬上银幕… …这可不是俄罗斯文学。
我非常厌恶电影剧本创作方面的大拿，这些人基本上就像是兜售万金油的江湖骗子。我一贯赞成把他们的规矩全都扔到窗外，因为这些笨蛋的存在，电影剧本才散发出那种千篇一律的霉烂气味，剧本结构也变得千人一面，有如机械加工出来的干酪饼干。
另外，我还有个孩子气的抱怨： “不要参加写作小组讨论会”。山外有山，人外有人。要是你意识到了这一点，那么它就会破坏你内心的平静。恰恰相反，假如你真正感觉到，其实别人的叙事技巧也没有什么了不起，他们真的不适合端编剧这个饭碗，他们不如干脆让贤，回老家德梅因市当D Q冰淇淋店的服务员，这时你的感觉就完全不同了。类似情形还多的是。
当别人请我写这篇文字的时候，我原想鼓励优秀的读者，鼓励他们成为电影编剧方面的无政府主义者。我打算给买书的人抛出自己所有的狡猾伎俩，让他们看看什么才是骗人的东西。这里说的是使用那些大名鼎鼎、价格昂贵却又杂乱无章的编剧培训教材里教授的各种骗人的小伎俩。这些伎俩可以教会你如何画蛇添足把自己的大作压缩在120页以内。他们建议编剧使用名片大小的索引卡片，而不是笨拙可笑的大卡片；因为使用小卡片可以让你把结构复杂的情节全都钉在一块软木板上，从而可以更快捷地看到剧情梗概。或者在D V D播放器上使用黄色便利贴和计时器，把几部和你手头创作的剧本属于同一类型的电影分拆成每隔30秒钟保存一次的镜头，然后看看每段情节的梗概，再把这些镜头用在自己的作品里。
然而，我很快惊慌地意识到，这一章写得太短了。我还从来没有因为写得短而出名。 （事实上， “野蛮编辑”是我给那些刚刚完成自己大作的新手的最好建议： “学会变成一个残酷无情的屠夫。”）
因此，这里我要说的是： “电影的语言已经变得太随便了”。这句话的意思是，除了文绉绉的“老生常谈”之外，电影对白还有一个不幸的风险，就是太过随便。由于受人雇用的穷书生一遍遍徒劳无功的重复抄写并给我们这些读者不断灌输，不同人物的说话口吻已经不知不觉地浸入了大家共同的记忆。
我可以举一个例子：自作聪明者或者冒失的牛仔或者星际雇佣兵都用“让我们… …吧！ ” （Let's get— ！ ）这种口吻说话，似乎这是他们自选的口头表达套路。请你想一想，他们怎么把这句话说完呢？你的回答可能是：“让我们离开这个鬼地方吧！ ” “让我们摆脱这些该死的伎俩吧！ ”或者诸如此类的话。你这么回答就对了。写作是有节奏的。不光在重复语句的时候我们需要讲究节奏，我们真正说话的时候也需要有节奏，而且，我们对于即将脱口而出的语言也都有节奏方面的某种期待。如果说观众落入了文绉绉的老生常谈式的窠臼之中… …如果在演员说出这台词之前观众就已经知道他要说什么话，那么观众慢慢地就会感觉无聊至极。
幸运的是，绕过这种情形，我们还有路可走。
练 习
假如你愿意，你可以认为这是一个练习题，不过，作为一名电影编剧领域的无政府主义者，这个练习确实应该成为一个基本项目，每天你都要做这个对白创作练习。首先，为了做好创作的准备工作，你手头要有一部最好的同类语辞典。怎么说呢，其实，文字处理软件（假设你并非顽固不化地反对技术进步并且还在使用打字机的话）并没有大部头的辞典好用。即便很好的在线同类语辞典也比不上最好的纸质同类语辞典。你手头上需要有一本最顶尖的同义语替换辞典：如果你创作时经常参阅辞典，那么它很快就会被翻旧（要是这样，你也许应该花钱买一个硬壳的精装本），这项投资回报肯定是翻番又翻番的。
我非常确定的是，你（我要强调的是，这方面你可不要当守财奴，因为即使你已经买了一本常用的辞典，也要再买本新的）至少还需要一本俗语方面的同义语辞典。市场上有好几种这样的辞典，其中有些辞典是为特定职业量身定制的（最近，我就买了一本第二次世界大战期间士兵用的同义语辞典… …辞典本身也是一本很吸引人的读物）。
好吧。现在看看你的场景，不光是阅读，而且还要聆听。电影对白是用来说的，而不是草草阅读的。练习一下，把台词念给自己听听，看看是否顺畅… …或许你会皱眉头，这太费工夫了，不过既然你已经立志成为伟大的编剧，那么你早已算是半个疯子了。
首先，你的对白读起来是否仿佛不同的人物在对话，人人都有截然不同的声音呢？在你笔下，波士顿的港口装卸工说起话来跟他常常唯命是从的常春藤名校毕业生嘴里说出的那种文绉绉的话相比是不是不一样呢？如果你不大情愿承认工人说话也是文绉绉的，那么你可以试试下面这个方法。写出一个人物清单，然后“假装选派演员拍摄”你的电影，人物名单要详细到最不重要的临时演员。即便你不大可能请来莱昂纳多·迪卡普里奥和桑德拉·布洛克这种赚钱最多的影星给你助阵，你在塑造人物的时候也要想象一下各个演员在银幕上说出这些台词的样子。假如你有能力和技巧把他们的台词区分开来，我敢担保你的人物就已经具备了个性化的生命力。
其次，当词语还在纸面上的时候，看看人物所说的台词。你很可能会发觉某些词语或者话语有重复使用的情况。假如你发现有一个人物在一句台词里用到了某个单词，比如“今晚”这个词，而同时另一个人物也用了这个词，那么，你或许就应该再次摸出手边那本昂贵的同类语辞典，把这个词替换一下。
另外还有一个秘诀，你的句子可以使用倒装或者缩略语的形式，而且需要把它们的标点符号也改变一下。你们可以看看伍迪·艾伦和大卫·马梅这两个人的独特风格。艾伦使用迂回曲折的对白，到处都是如此。马梅使用标点符号的时候往往在古怪的地方断句，然后用不同的口吻让那些台词脱口而出。美国作家达蒙·鲁尼恩的个性化语言独树一帜，他奇妙地综合了上述两种技巧，这种语言风格是值得推荐的。
既然如此，现在你写出的对白应该蕴涵着想象力，不要让观众在看电影的时候中途退场，或者看电视时改变频道，去看可口可乐公司的广告。
从现在开始，走出我的课堂，打破那些陈规陋习吧。
非口头沟通Andrew Osborne
Andrew Osborne，教师兼美国编剧协会会员，其独立电影制作包括圣丹斯电影节的首映影片On Line，Tribeca电影节的首映影片The F Word和他首次亲自执导的处女作Apocalypse Bop。他因探索频道的CashCab节目获得了艾美奖。他为华纳兄弟、HBO、 MTV、Orion等公司，还有许多影院、互动及漫画项目搞创作（他希望有一天能够完成一部他自从上个世纪开始创作的长篇小说）。
在创作影视剧本的时候，关键是要记住伟大的对白并非空中楼阁：只有当人物的台词得到支撑的时候才是真正有效的，支撑人物台词的元素包括扎实的剧情、清晰的动机、有效的视觉描述以及好剧本的一切其他元素。
说起视觉描述，切记对白并非人物（或人们）沟通信息的唯一渠道。下面的场景选自1975年的恐怖片《大白鲨》，编剧为卡尔·哥特列布与彼得·本奇利（根据后者的小说改编），三个前景不妙的同伴被命运抛到了同一条小船上，他们要去猎获一头极其可怕的大白鲨：一个是脾气暴躁的老水手（昆特），一个是年轻的海洋生物学家（胡柏），还有一个是布罗迪，他是一个小镇上的警察局局长，患有恐水症，几乎压根儿没有任何海上生活的经验。
在剧本的这一段，这群人刚刚与这只大白鲨发生过一场遭遇战，结果忙乱之下他们错失良机。现在，布罗迪对面前的处境深表不满：食物不好，环境恶劣，而且在与鲨鱼遭遇的时候他不小心还把皮肤擦伤了。与此同时，昆特是个内行，不过，这几个人之间处处充满了尴尬的友情：老水手拿出自家酿造的酒与胡柏分享，他们两个人过去经常打架，随着这个场面继续发展，昆特想让布罗迪的情绪轻松一点儿，于是，他对于后者的擦伤轻描淡写，同时与他分享自己过去经历过的一件幽默故事：
昆特弯腰把他的头发扯到一边，露出头顶附近的伤口。
昆特
那伤口没什么大不了的。看看这个… …圣帕特里克节在波士顿有个狗崽子用痰盂把我的头顶削平了。
布罗迪默默地看着。胡柏振作起来。
胡柏
看看这儿。
（伸出前臂）
史蒂夫·卡普兰在双方休战的时候咬了我。
昆特感觉好笑。他向大家展示了自己吓人的前臂。
昆特
钢丝绳勒伤的。桅杆的后拉索差一点把我的头开了瓢，我用手把它撑住了。
胡柏
（挽起一只袖子）
海鳗弄的。它直接咬透了我的紧身潜水衣。
布罗迪深受感动。昆特和胡柏一起大口喝酒。
请注意非口头沟通是如何与口头表述默契配合的。虽然布罗迪什么也没说，不过，他仍然是这个场景中的活跃分子，因为这番谈话让他振作起来：胡柏和昆特露出各自在搏斗时留下的伤疤，显示出高人一等的派头，他们达到了故意要实现的效果。结果，这让布罗迪奇怪地骄傲起来，因为自己也有了“男子汉的”皮肤擦伤。
同时，简短的动作描写（胡柏振作起来，昆特展示他的前臂）把这段对白跟人物的肢体动作结合起来，不仅传达了非口头信息（比如说，昆特和胡柏变得更加自由无羁，醉得越来越厉害，而且互相之间更没有拘束感。两人从同一个瓶子里大口喝酒，这就是证明），而且还有助于避免我所谓的“广播剧综合症”，即广播剧的对白太多，描述太少，让听众只能“听到”一个场面而不是把场面完整地呈现在人们眼前。
这就要求我们认真做好下面的练习… …
练 习
当场景的真正意义是通过非语言讲述的手段传达的时候，你要使用中性的对白（ “喂，” “初次见面，你好”，等等）。
而且／或者：
写出一个场面，只使用视觉描述和肢体语言来描述同处一个戏剧性情境中的两个以上的人物，包括：动作、外形、表情和其他非口头表达的意义线索。
窃听电话Mark Evan Schwartz
Mark Evan Schwartz，洛杉矶洛约拉马利蒙特大学电影电视学院副院长，副教授。他的创作成就包括10多部已经制作完成的正片电影和电视电影，著有HowtoWrite：AScreenplay。他拥有波士顿大学艺术学院的艺术硕士学位。
多年以来，一直有一个故事萦绕在我的心头，这是在我成长过程中一直听人说起的一件真事，一个我认为值得拍成电影的故事。故事发生在20世纪20年代后期，地点是在我的家乡，北卡罗来纳州的皮德蒙特高原上的一个从事纺织业的小村庄，我几十年前就已经离开了那个地方。
有一年夏天，我决定回到我童年的家看看，希望最后能够把这个事件写成一部电影剧本。我在当地的图书馆待了很长时间，在图书之间流连忘返，摩挲把玩那些微缩胶片。我还跟别人谈论上辈人那个年代的陈年回忆，尽量多地打听那些我打算写进故事里的事件的素材。
很快我就感觉自己拥有了事实依据。丰富的事实满满地装了许多盒子。不过，我的目标并非写一部纪录片；而是要创造一个戏剧性的故事，一个具有历史意义的虚构故事。我知道唯一欠缺的是主要人物的性格特征、声音特点和微妙细节。我还没有找到那种驱动故事前进的人格因素。可以确定的是，我无须坐在家里面壁虚构了，不过，我仍然要寻找更多的东西，这些东西会激发创造性的火花，这种创造性可不是轻轻松松就能进入脑海中的。所以，我想冒险碰碰运气去捕捉它。
在接下来的一周左右时间里，我照例在纺织厂村庄的一家小小的夫妻餐馆里吃快餐，故事就在这儿发生。由于是孤零零的一个人，我一般会安静地坐在柜台旁边，心情舒畅地小口喝着一杯榨汁饮料，细细品味酸味烤肉和卷心菜色拉三明治。我小心地观察着当地人的行为，倾听着他们的谈话，专心学习他们的句法和方言、身体的姿势与走路的步态。有一天，一对夫妇与小女孩就餐的情形吸引了我的注意力。
男人似乎三十多岁小四十岁的年纪，穿着缩水的工装裤，女人大概比他小十岁，穿着商场廉价甩卖的花衣服，小女孩十几岁，穿着同样的衣服。他们的交流显得笨拙，不够优雅。男人烦躁地摆弄着手中的叉子、汤匙、餐刀，扳直它们，小心地谈论着一个游戏。那女人时而点头，时而什么也不说，假装自己感兴趣。小女孩显然是厌烦了。一个女招待送来了他们的食物，男人立即建议小女孩把她的餐巾放在膝上。她有点敬畏地猛然看了这个男人一眼，不过，还没等她说一句话，那个女人轻轻叩了一下女孩的手，简单地说了一句“亲爱的？ ”小女孩注意到，这句话听起来像是一种警告，她勉强笑了一下，然后把餐巾放在了膝盖上面。
有了。我找到了。
以这三个人的三角关系为中心模型，一个银幕故事在我想象中已经成型了，故事的讲述视角从这个十来岁的小女孩出发，她忠实于母亲，怨恨自己眼前这个挑剔的男人，而且自私地利用这个男人。
练 习
观察能力是大多数影视编剧的杰出特点之一。如果你愿意，你也可以偷听。按照我们的天性，我们往往要浮到层层水波的外围，然后静静地窥视水波里面的情况。我们头脑里有一个固有的部分，专门用来想象情节中的人物和周围环境的情况。这个练习所训练的恰好就是观察力。
你构思了一个生动活泼的故事。这时候，你就应该做一些研究，验证人物的真实性并且使他们变得可信。
找到一个与你笔下人物（或者多个人物）相似的人们经常逗留的地方。这个地方可能是图书馆、操场、运动会、法院、大学校园、酒吧… …随便什么地方。关键在于不要暴露目标，以免引起别人的注意；把自己变成一个别人看不到的隐形人，尽量不要插嘴干扰别人。然后，你就开始窃听工作吧。
听听人们的谈话，看看他们如何互动交流。细心观察。掌握他们说话的方式、讨论的话题、肢体语言、穿着的选择、周围的噪音和声响、背景的声音或者背景乐。想一想他们所做的一切。在心里把这些内容记下来，但是不要写下来。你写字的时候会引起人们的警觉。
然后，尽快记下你全部的所见所闻。写出人物传记，详细说明在你心目中所观察到的人们都是什么样的人。然后，重新改写这些人物传记，把他们带进你的影视故事中去。
震颤：表情的象征物William C．Martel l
Wi l l iam C． Martel l，专业影视剧本作家，已有19部剧本被拍摄制作成电影；包括好几部HBO W orld Premiere电影，涉及动作片以及惊悚片类型。他已经脱销的图书《动作片的秘密》 （The Secrets of Ac-tion Screenwriting）在e-Bay网的拍卖售价超过320美元。他经常担任各地的电影节评委或者在好莱坞与糟糕的剧本注释作战。
电影剧本是为银幕而写的，是通过人物动作的视觉画面来讲述一个故事。正如在现实生活中一样，行动比言语更响亮。人物嘴上说的往往就是他们但愿成真的东西，或者是他们希望那个场景中的其他人信以为真的东西。
不过，好的故事需要人物与自己的内心情感较量，以便克服内心的恐惧、解决情感的冲突。如果不放思想膨胀的热气球或者画外音的话，我们怎样才能把人物的情感冲突展示出来呢？怎样才能把思想感情都搬到银幕上呢？
虽说在银幕上展示人物当前的思想感情至少有十几种方法，我经常使用的方法是所谓的“震颤”法。很可能是我看到了《西部往事》 （Once Upona Time in the West）和《粉红豹》 （Pink Panther）别开生面的电影海报之后，我才认识到我们可以用某个具体的物当作人物激烈的内心活动的象征。
在电影《粉红豹》中，只要警长德瑞弗斯听到身边的人提到克鲁索的名字，他的心就开始不住地震颤起来，从而让我们很容易了解人物的感受和想象人物的心中所想。在《西部往事》这部电影中，由查尔斯·布龙松饰演的人物有一只用绳子挂在脖子上的口琴，不过，只有当亨利·方达饰演的枪手在场的时候他才吹那只口琴。那只口琴有某种隐秘的含义，临近结尾时电影才向我们揭示出了其中的意义。
内心的震颤就是一个情感冲突或者有待解决的难题的象征。它是一个试金石，人们往往用它来展示人物对于和平时代的记忆。惯常的做法是在一名战士牺牲之前的场景中让他在散兵坑里看一看全家福的照片。如果在一场战争中这个战士的家人全都死去了的话，这样一张照片就会变成一个内心的震颤，而他的动机就是报仇雪恨。如果他看了看照片内心并没有平静下来，那么，他体会到的情感一定是义愤填膺。
使用照片的难题在于照片的内容是肤浅的、平面的表象，往往一望即知。更好的办法是找到一个具有个性特点或者具有重大意义的物体。在罗伯特·罗达特的电影《爱国者》 （The Patriot）中，当梅尔·吉布森饰演的人物离开家庭去参加战争的时候，儿子把自己收集的一袋子铅质玩具战士送给了他。随着战事的发展，这些玩具战士被吉布森一个接一个地熔化成了铅，给自己的毛瑟枪制造子弹。满满的玩具袋子开始空了。每次当他熔化一个玩具战士的时候，我们知道他不仅是在思念自己的家人，而且也在思考自己是如何丧失了人性… …他正在把那些让他成为一个好父亲、好丈夫的东西熔化掉，这样才能让他成为一名真正的战士。铅质的玩具战士已经变成某种杀害血肉战士的东西。这个充当象征的物不仅比全家福照片更好，而且它的主题特点也更加鲜明。
我使用过的象征物包括结婚戒指、钱夹、罗盘、退休纪念手表、儿童玩具… …甚至好时巧克力，在男孩遭到绑架之前这块巧克力被掰成两半，由他和父亲分享。在这部电影后面的情节里，每当我们看到两个人中的某一个人吃掉这块六块巧克力中的一块的时候，我们就知道了他们的思想感情波动。另外，随着他们每吃掉一小块巧克力，我们就知道时间正在消逝，故事离结尾更近了。
关键在于你要找到适合于人物、剧情和主题的象征物。然后，你可以在一场戏里引进一个象征物，这场戏要给这件物体赋予特别的意义，比如说，在上面这场戏里，父亲与儿子分享一块巧克力就是这样。或者你可以使用一种神秘的物体，并在故事结尾揭示其意义，比如使用意大利人莱昂内拍摄的美国西部片里的那种做法。每当人物从口袋里掏出这个东西，然后端详它的时候，我们就能精确地知道他的所思所感。根本用不着惹人厌烦的对白！
练 习
让你的人物内心挣扎的情感问题是什么？在电影剧本中，为了解决一个客观世界的冲突，正面主角不得不首先解决某个情感方面的困境。哈姆雷特的父亲被人刺杀，他必须面对为父报仇的责任问题。在《黑暗骑士》中，好人哈维·邓特在一场大火中被烧伤，他必须和自己的愤怒情绪做斗争。在《飞屋环游记》中，卡尔·弗莱德里克森必须面对丧妻之痛，踏上夫妻二人没有机会尝试的冒险之旅。
现在，请列出一个清单，写出具备潜力充当情感冲突的象征物的一切物体。展开自由的联想，尽量多想出一些象征性物体，然后优中选优、找出最好的象征。你找到的象征物不仅要跟故事的主题有关，而且要能跟观众形成最大限度的共鸣。
现在，颠倒一下顺序，重新做这个练习。先看看自己随机想出来的物体，然后想一想它可能充当哪种情感冲突的象征物。
好玩儿的脸：动画创作秘诀Aydrea Waldenten Bosch
Aydrea Waldenten Bosch，洛杉矶作家。她创作的剧本有Nickelodeon的ChalkZone，迪斯尼的Yin YangYo，Hawaii Film Partners的Guardians of the Power Masks．她的第一部真人动作正片电影计划于2012年发行。
动画片是一片奇妙的创作领域，因为你必须突破现实生活的界限。无论你创作的是传统的卡通片、拟人化的动物影片还是以人为主角的“现实主义”卡通片，动画片的角色都能做到我们无法做到的事情。他们可以虐待自己的身体，像橡皮筋那样拉长变形，达到肌体忍耐的极限，以便夸张地表达自己的感受。他们已经摆脱了物理学上万有引力定律的约束。他们能够忍受人们在现实生活中难以忍受的痛苦和不快，不过，这些内容给人的观感却是轻松愉快的。
卡通片的创作全然是生活的夸大。人物所做的一切都需要变得很夸张。一般来说，卡通人物走出房间的时候可不是普普通通地走出来，他们要么从房间里“噌噌地”蹿出来，要么“嗖嗖地”跑出来，要么像“离弦之箭一般”冲出来，要么像蛇一样“溜出来”，要么“没精打采地”晃悠出来。你的卡通人物不必简简单单地把东西从柜台上捡起来，当他们想拿什么东西的时候，他们要么“牢牢抓紧”这个东西，要么“偷偷摸摸地”拿走它，要么像老鹰一样突然从书架上“抓起”一本书。
卡通人物的面部表情不仅仅是“伤心”而已。卡通人物单用下巴就能表达这种心情：比如说， “当啷！他的下巴砸到了地板上，同时他的眼球暴突出来”。你笔下的人物也不必只是“笑笑”而已；相反，当她笑的时候，脸上的红云可以“慢慢地从这只耳朵烧到那只耳朵，直到满脸的羞红甚至超出了她的脸庞”。
当你为动画片写剧本的时候，你必须在语言中插入某种卡通片的语言特色。你写的剧本或者情节概述还需要由画家画出来。你要帮助画家想象，所以，你的文字必须使用夸张的象声词和场面描述以抓住人物的态度、情绪和动作，这样你的剧本才能活灵活现，而不必像真人扮演的剧本那样，因为演员的肢体表演是有限度的。假如演员表演出动画片里的肢体动作，演员就得送医院了。
我用下面这个练习帮助我进入正确的思维框架中，卡通人物需要变得多么活跃，我就把他们写得多么活跃。
练 习
想一想，假如你能做到，那么你会想要用自己的肢体做到哪些事情。你是否愿意飞到云端之上？或者一跃而起，纵上摩天大楼的楼顶？或者从高空做一个完美的燕式俯冲？或者迈出劈叉那样的大步去抓住从高架上掉下的东西？或者踮起小小的脚尖走路？或者像蛇一样匍匐着从危险的环境中溜之大吉？好了，这些都是你不能做到的，可是你笔下的人物却可以做到！
当你创作的时候，把自己植入人物的躯体之中。当人物对发生在他或她身上的事情作出反应时，你自己要体会一下，假如你无所不能，那么你会怎么做。假如你感觉十分尴尬、无地自容，你是否也想过如果地上有个缝儿，你就钻到地底下去了呢？或者你是不是想让自己扁平起来，变成一张画贴在墙壁上？当你极度兴奋的时候，你是否想要和什么人紧紧拥抱，你用力如此之猛以至于对方的腰就像气球给绑上了肚带那样箍紧了？如果你感觉寒冷，你是不是想拼命地摇晃身子，以至于衣服上的纤维都要被震飞了？
在你创作的时候，起床的时候，踱步的时候，你要让自己对于人物的所思所感有所反应。接下来，把你自己做的事情夸张、拔高一下，这样你就走上了一条成功之路，生机勃勃的剧本很快就能写出来了！
伪情感David Freeman
David Freeman，剧本及构思出售或者签约给索尼影业、哥伦比亚影业、米高梅、派拉蒙等多家电影、电视公司。在洛杉矶、纽约和伦敦，他讲授名为“超越结构”的课程，这是一门电影剧本创作课程。他也对互动叙事有兴趣，他的著作Creating Emotionin Games囊括了好几百种写作技巧，绝大多数同样适用于电影剧本创作。
你看没看过一部由艾伦·鲍尔担任编剧的电影《美国丽人》？如果还没有，你真应该看看。第一个原因是因为这是一部伟大的影片。第二个原因是如果你已经看过这部电影，那么这一章就更好理解了。不过，即便你并没有看过那部电影，我也会尽量让这一章对你有所帮助。
里基·费兹（韦斯·本特利饰）是一个十几岁的小伙子，他对于事物潜藏的美拥有一种类似于禅宗的审美观，至少貌似如此。不过，真正的禅宗大师并不会像里基那样贩卖毒品，允许自己被父亲打成肉酱；他们也不会坚持超脱于这个世界（透过摄像机看待人间万象）；死亡不是他们很感兴趣的问题，他们也不会老谈论死亡。事实上，里基用貌似平静的外表掩饰了自己的真实情感：一种甚至比悲痛还要深刻的冷漠（因此他才对死亡着迷）。后来，我们才逐渐明白，里基变得冷漠是因为他曾被人错误地当成疯子送进精神病院接受治疗。
用人物身上的伪情感（在此例中是外表平静）掩盖真情感（在此例中是冷漠），这是可以赋予人物以深度的诸多手段之一。因此，我把这种方法称为“人物深化术”。
这里使用的具体手段被我称为“伪情感”。
尽管里基的平静气质是装出来的，但我们不能据此否定他对事物背后美感的洞察力。比如里基这个人物，他是具有艺术细胞和审美意识的，这就用到了另外一种人物深化术（人物深化术有许多种）。
我们看到经典电影《卡萨布兰卡》中也有一种伪情感。里克·布莱恩（亨弗莱·鲍嘉饰）做事有一副迷茫、无所谓的模样。他原以为自己再也看不到旧情人伊丽莎（英格丽·褒曼饰）了，可他没有想到伊丽莎偏偏走进了他在卡萨布兰卡的夜总会。随后当我们看到里克把自己灌得酩酊大醉、不省人事的时候，他的真实情感即深刻的沮丧就呈现在我们眼前了。
这项技术另外还包括两个技巧。第一个是先引进伪情感把观众“糊弄进去”，这是最好的技巧。这样一来，当观众后来发觉这个人物原来并非表面上那样乐观向上，这时伪情感就成了揭示人物性格的一种手段。 （假如人物的真实情感就是沮丧，那么烦闷、无聊的精神状态也能算得上“乐观向上”。）第二点是，这个人物通常并不是在“假装”。人物几乎总是自以为是地认为自己的伪情感就是真情感。假如你告诉里基·费兹说他是个冷漠的人，他肯定不会承认这一点。同时，里克·布莱恩也不会承认自己陷入了深深的沮丧。
这就像在现实生活中一样，现实生活中也有很多人戴着情感的假面具，与此同时他们还不承认自己真正的、更加灰暗的情感状态。
尽管这个人物会否认自己的真情实感，但是作为编剧你应该给人物的真情实感留下明确的证据。观众的眼睛是雪亮的；他们通过推理是会觉察到的，而且感觉这种艺术手法很高明。
练 习
在这个练习中，你要写出一场短戏。让你的人物戴上下面这五种情感假面具：轻松调侃的、烦闷无聊的、略感兴趣的、兴致勃勃的或者气定神闲的。
在写作之前，选择这个人的情感真相，你可以从下面五种情感中挑出一个来：义愤填膺的、悲伤痛苦的、焦虑不安的、非常沮丧的或者无动于衷的。这个人物应该假装得很像，至少在这场戏的开头要让读者相信这个人物乐观的情感是真的。不过，在这场戏中至少要让这个人物一不小心说漏一两句话，或者露出一两处迹象，使得我们通过人物言行上的漏洞感觉到（或者能够推论出）他戴着情感的假面具。
要是别人读了你写的场景以后既能推想出他的伪情感（较真实的一面），又能推想出他的真情感（较隐晦的一面），你就算顺利完成了任务。即便有人读了这场戏之后能够想到这个人物表面的情感是假装的，但仍不能准确地把握这个人物的真实情感，那么，你也算是很好地完成了这项任务。
字里行间的建构JudyKel lem
Judy Kel lem，2001年以来在好莱坞script ．com担任合伙人，这家公司为世界各地的作家项目开发提供反馈意见以及帮助。她之前担任环球影业的研究员，并且为福克斯制片公司做影视剧本／手稿的新闻报道。她拥有英语／创意写作专业硕士学位。
在对白之间运用“态度”与“视觉辅助标记”是电影剧本创作中的一项至关重要同时又最具挑战性的技术。将众声喧哗的人物声音贯穿起来的叙事性的描写与舞台指导部分就是电影编剧在脚本里用文字构建出来的导演或者摄影机。这些元素有助于引导读者的情感和内心的想象，它们决定了当人物说话的时候我们应该注意哪些细节，比如说，说话时看着房间一角放着的手枪；或者触犯禁忌把双手紧扣放在桌子下面；或者表扬别人的时候话中有话、暗讽挖苦。这些都是建构故事、表达情绪和运用潜台词的工具。
不过，许多编剧要掌握这些关键的技术却很费劲。有的编剧认为，所有表演方面的细节都可以留给导演或者演员自行处理，结果可能一个演员演出来一个样。有的编剧则写出过多不必要的细节，把脚本弄得像小说一样，而节奏就像蜗牛爬行。如何在两者之间平衡得恰到好处对于伟大的电影剧本创作来说是至关重要的，如果两者交相为用、搭配相宜，这些起着导演或者摄影机作用的说明文字就可能成为脚本中的天才之作。当我第二次看《教父》这部电影时，我对这个问题进行了深入的思考。这部电影的核心内容就是针对迈克尔（阿尔·帕西诺饰）进行人物研究。尽管迈克尔最初立志成为一名顶天立地的诚实公民，但是经过一番曲折之后他最终还是成了一个黑社会老大。他的人物发展弧线大多是通过没有台词的情节表演出来的，我们只需把他的一切行动看在眼里，就能觉察到他如何从内心纯洁无辜的状态逐渐变得嗜血凶残，最后成了一个杀人恶魔。这其中到底有多少是编剧写出来的，有多少是导演和演员表演出来的，我想知道这两者的比例关系如何，于是我就把这部剧本快速浏览了一遍。脚本里的舞台指导非常多，比如：迈克尔［冷酷地］；桑尼［眼泪直打转儿］，此外还有下面这样的描述性话语： “迈克尔呆若木鸡；很快，他拿来每个版本，在盘子里撂了一美元，然后如饥似渴地通读它们。凯伊知道要保持安静。”编剧简洁地运用这两种元素提供叙事性的衔接结构，从而把整个故事整合在一起。
当你创作剧本的时候，心里要牢记，大家已经赋予你权利和期待，你要向读者展示关键的内容，这样一来剧情就便于在银幕上表演出来了。营造并且充分利用由文字构建的导演或者摄像机的功能就是好编剧的特权。仔细用好这件宝贵的工具就能写出让我们“看得见、摸得着”的剧本而不是我们“读到的”剧本，两者之间有着天壤之别。
练 习
快速浏览一遍你事先写好的一场戏，或者构思一场你想写的戏。逐步发现这场戏中那些不必用台词说出的基本元素。比如当主人公的妻子说“我爱你”这句话时，并不是发自内心的真话。因为剧情并不是这么安排的，而且你前面对她的刻画并不足以让观众“假设这一情况”，那么你就要给观众提供这个细节上的差别。你可以用一句舞台指导实现这个目的：
妻子
（完全假装的）
我爱你。
或者通过叙事部分实现这个目的：
妻子
我爱你。
他端详她的脸。他能够从她的眼睛里看出她的话并不是真的。下面我们再举一个例子，比如说有一场戏讲主人公开车送孩子上学，虽然他与儿子闲聊时脸上还带着温柔的微笑，不过，与此同时他心里正在打算自杀。下面的例子可以让你明白如何使用舞台指导呈现这一重要剧情… …
儿子
今天我们上科学课的时候要解剖一只青蛙。
父亲
（尖刻地）
这青蛙可真幸运。
或者通过叙事部分说明：
儿子
今天我们上科学课的时候要解剖一只青蛙。
爸爸怜爱地微笑着，然后痛苦地向车窗外凝视，似乎他就是那只青蛙。
切记，活泼有趣的故事细节需要在创作过程中运用丰富、简短的台词说出来，这些细节就是编剧逐步展开剧情的脉搏。假如你没有把这些小小的钻石沿途撒落在纸面上，那么你冒的风险就是浪费了虚构故事的全部心血，而且让读者对你丧失了信心。
隐喻在喜剧中的运用Steve Kaplan
Steve Kaplan的电影编剧工作室服务于纽约大学、耶鲁大学戏剧学院和加州大学洛杉矶分校，以及梦工厂、迪士尼和Aardman动画公司。他的上课地点包括洛杉矶、纽约、温哥华、伦敦、悉尼、墨尔本和新加坡。他的一些学生制作的节目包括《欲望都市》， 《丑女贝蒂》和BigLove。
我最喜欢的戏剧（包括电影和电视剧在内）之一是尼尔·西蒙的《不是冤家不聚头》 （The Odd Couple），其中有一对错配的朋友，其中一个已经离婚，另一个则马上面临离婚，两人决定同居一室。表面上看，奥斯卡·麦迪逊和费利克斯·昂格尔是朋友兼室友。然而，随着故事的推进，他们的关系经受了一次微妙却又惊人的转变，开始像更年期的夫妻那样越来越有对抗性和火药味。
举例来说，在一场戏中，奥斯卡已经给自己和费利克斯找到了两个空姐谈恋爱。当奥斯卡回家的时候，他见到了费利克斯穿着围裙，在门口迎接他，双臂交叉胸前。接下来一场戏的意义几乎任何一个不如意的丈夫都可以看得出来，在这场戏里费利克斯对奥斯卡尖刻地说： “你知道现在几点了吗？刚才你在哪儿？为什么你不打电话给我呢？难道你不知道现在连肉馅蛋糕都全凉了吗？ ”最后，奥斯卡顺口说出了我们大家都会想到的话：“等一下。我希望把这个谈话录音，因为我怕以后没有人会相信我的话。你这句话的意思是说假如我回家吃饭晚了，我就得给你打电话通知你吗？ ”
我把这个技巧称为“隐喻的关系”。正如明喻一样，隐喻也是一种比较或者类比，用来表明两个并不相似的东西在某个方面却是类似的。我给隐喻关系下的定义是在友谊的表象之外感觉到的或者存在的一种本质上的、隐蔽的关系。通过把两个更年期夫妻的吵架事件嫁接到两个单身汉室友费利克斯和奥斯卡身上，尼尔·西蒙创造出了一个极易理解的喜剧情境。隐喻关系之所以有效的原因在于，虽然它们表明人物行为表面上荒唐可笑，但这种行为本身却是人们可以识别出来且是真实可信的。
想象一下，一对老年夫妻由于钱的事情起了争执。那么，这对夫妻会像汽车后座上两个孩子那样打架。它们涵盖的内容可能是相似的，与此同时这对夫妻可能互相推推搡搡，向对方吐舌头表示轻蔑，而且会固执己见地说： “不要！ ” “偏要！ ” “不要！ ” “要！ ” “不！ ” “要！ ” “不一千遍！ ” “要无限次！ ” （暂停） “不无限次… …再加一次！ ”这些隐喻的形式或者是严肃的争吵辩论或者是无聊的斗嘴，一旦当我们把它关联到一个可以识别的现实生活情境中的时候，它就具有了喜剧的效果。
练 习
拿一份两个以上人物之间的谈话材料。现在，把人物之一或其全部都置入隐喻的关系之中。双方看待对方犹如汽车后座上的两个小孩子；或者一个人可能就像费利克斯把奥斯卡当作妻子那样对待对方，而另一方则像奥斯卡那样对这种古怪行为作出回应。
或许，你也可以让他们以隐喻的方式看待这整场戏。比如电影《赛菲尔德》 （Seinfeld）中有一段情节，杰里回想起他有一本书忘了还给图书馆。当他想要还书时，却出来一个图书管理员并自称是“图书馆的侦探”。突然之间，整段情节就变成了一个带有悲观宿命论的电影，一切对白和人物的反应仿佛都具有了电影的风格。
这里的诀窍在于让那个人物在隐喻的情境中诚实地作出反应，而不破坏或者否定这场戏里给定的事实。比如在电影《不是冤家不聚头》中，虽说费利克斯和奥斯卡的行为就像是一对老夫妻，假如费利克斯真的认为奥斯卡就是自己的丈夫而且做出一些出格的言行，比如说称他为“亲爱的”或者想要亲吻他，那就大错特错了。奥斯卡只是他的朋友兼室友；费利克斯只是在行为上仿佛把奥斯卡当成了自己的丈夫。在隐喻关系中，维持表面的真实性是很重要的。
真人说真话Jenni fer Skelly
Jenni fer Skel ly，专业演员、作家兼科学家，PBS和NBC播映的系列动画片TheZulaPatrol的剧本作者兼科学顾问。她与丈夫兼创作伙伴David Skel ly最近创作了MissTwiggley'sTree，一部为BixPix Entertainment公司创作改编的真人动作正片电影。目前正在为Nicktoons创作一部新的电视动画片系列。夫妻两人在CalArts讲授故事开发，他们的新书Improv for Writers即将面世。
对白应该是最容易写的部分，难道不是这样吗？我的意思是说，我们人人都说话，天天说话，时时说话。大家都是说话方面的专家，也是对白方面的专家。不过，在我看来，写出货真价实的对白是我们电影编剧面对的最大挑战之一。
作为编剧，我要尽量让观众相信他们眼前的画面包括耳朵听到的声音都是真实可信的。假如有什么东西不真实，观众马上就能听得出来，因为每位观众都跟我一样熟悉人物的对白。每位演员也是一样。假如连演员本人都不相信自己所说的台词，观众自然也不会相信。
作为演员，我最喜爱的电影编剧包括蒂娜·费伊、伍迪·艾伦、亚伦·索尔金和大卫·马梅特（马梅特在剧本里写的大实话总是很有趣）。我喜欢表演他们写的台词。他们知道人们平常说话的时候往往有含沙射影、模棱两可、信马由缰、颠三倒四的现象。他们并不刻意创作漂亮的对白。这并不是因为他们词汇量有限（当然，索尔金写的剧本喜欢说大话、打官腔）。这也不是遣词造句方面的问题。这更不是抖机灵说几句俏皮话哗众取宠那么简单（虽说费依和艾伦的台词确实机灵俏皮到了极点）。这是一个写出真人真话的问题。
那么，在现实生活中人们是如何谈话的？大家其实都心知肚明，不过，把人人皆知的东西落在纸面上却并非听起来那么容易。下面的练习可以帮助我们训练自己的耳朵（并指导我们的笔）去捕捉真实的对话：
练 习
1．到当地的咖啡馆（或者其他公共场所）去，在人们用手机交谈的地方附近安营扎寨。找到打手机电话的人并不是什么难事，用手机打电话的人往往是大家身边说话声音最大的人。打开你的笔记本电脑，或者笔记本（写在纸上）也行，你要让别人感觉你是个大忙人，这样不会令人生疑。你之所以不想让人起疑心是因为你要做的正是可疑的活动。
2．偷听人们打电话时的谈话内容。把他们打电话时所说的话都记下来。尽量多记一些。假如你不能把谈话内容字字都听清楚也不要紧，不过，尽量要听清一些没说完整的话。 （你很可能会发现人们的电话谈话大都是不完整的，而且也不太注意语法问题。）
3．然后，在谈话记录的空白处填上电话交谈的另一方所说的话。拿手机的人在给什么人打电话？（假如你听到了一个人名，就使用这个名字！假如你没有听到对方的名字，那你就给他编个名字好了。）他们是什么关系？他们之间有什么相互的需要？
4．把这个谈话记录转写成电影剧本的格式。然后，再给你的剧本添上人物动作以便充实细节，你写出来的东西并不是电话记录，而是新的电影脚本。
5．据此写出一场戏来。这两个人什么时候再次见面呢？接下来又会发生哪些事情？你要把前面的一场戏也写出来。是什么原因促成了他们这次见面？
提示：当你在外面游弋的时候，要留心尽量多地记录下人们的手机谈话内容。在打手机的时候，人们往往忘了他们是在公共场合说话，所以你可能听到一些非常私密的真实对白。这是你记录人们在现实生活中真正谈话的大好时机。
在外面做这个练习的时候你会感觉很有趣！另外，请你不要处心积虑地非把它写得“恰到好处”，我们无须精准地描摹咖啡馆里来来往往的客人的生平事迹。我们只想捕捉真实的谈话。
主动偷听别人谈话就像是学外语时使用的浸入式课堂，这是学外语的最好途径。一旦我们听到人们是如何谈话的，我们的谈话记录就有个人的口吻。然后，我们在创作剧本的时候就能使用这种个性化的口吻，如此一来我们笔下的人物谈吐就变得真实可信了。
(1)第二次世界大战后美苏交恶。20世纪40年代末至50年代后期，美国对于娱乐业的意识形态审查泛化，不同政见者都被列入“黑名单”。这些艺术家受到监视、窃听，遭到解雇，作品不得公演。