致辞者伴时间上。
让我如今用时间的名义驾起双翮，把一段悠长的岁月跳过请莫指斥；十六个春秋早已默无声息地过度，这期间白发红颜人事有几多变故……
——《冬天的故事》
这样，读者在阅读本书时如果发现某几章很短，某几章颇长；有的只记载一天的事情，另外的又包含经年累月的事；总之，如果他发现这部历史有时似乎停滞下来，有时又如风驰电掣般疾行，请不要感到奇怪。我不认为有义务在任何批评家的法庭上替自己做辩解，因为事实上我是一个新的写作领域的开拓者，我可以任意制定这个领域内的法规。
——菲尔丁：《汤姆·琼斯》
然而我看我不能继续照这样讲下去，部分原因是许多事我根本没有听清楚，有的事没去注意，还有的事是忘了提起，但主要是因为我在前面已经说过，如果把所说的、所发生的一切全记下来，我的时间和篇幅一定是不够的。
——《卡拉马佐夫兄弟》
而这一点，由于我无法请我的任何一个演员来说，所以我被迫自己宣布。
——菲尔丁：《汤姆·琼斯》
一个人笨拙的诺言必须经过效果的检验。
——亨利·詹姆斯：《〈鸽翼〉前言》
并不奇怪，批评家们都被吸引来探讨议论——通常是谴责它——好像它是个仅按我们对小说的普遍看法就能加以判断的简单事物。但是，可以证明，我们放弃这样一种预先做出的判断并考察某些优秀小说，来找到运用议论实际上获得的效果，这样做是值得的。以后我们可能还会发现我们自己说，虽然作者为了种种的目的而运用过议论，但是我们希望他们没有用过。但是至少我们将能够带着某些精确性地来确定，是否有什么作者声音的特殊贡献，值得牺牲我们看重的不管什么普遍性质。
提供事实、“画面”，或概述
对于一个评论者来说，最明显的任务是告诉读者他不能轻易从别处得知的事实。当然，有许多种类的事实，它们可以用无数方式来“告诉”。设置舞台背景，解释一段情节的意义，概述过于琐细而不值得戏剧化的思想过程或事件，描绘有血有肉的事件和细节——在这种描绘无法自然地出自一个人物的时候——这一切以多种不同形式出现。
当乔叟开始克丽西德的不幸故事的时候，他使用了几行完全适合故事需要的概述来处理特洛伊的陷落：
至于这个城国如何被毁，
不属于我所述的范围，
离我的题旨太远，
也不必耽误你们的时光，
谁若要知道其中底细，
尽可读荷马，或德吕士，或狄克底斯的诗作。
这个“乔叟”在这里提醒我们说，我们正在读许多小说中的一部，他选择了合乎我们自己兴趣的题材，如果我们想要其他故事，那么我们可以到荷马和其他作者那里去找；就是他在整个《特洛勒斯和克丽西德》中亲密地陪伴着我们。凡是与他的目的不直接相干的事情，他就概述。
我若准备描写这勇士的威武，
自应详述他的战绩。
但开场我所写的就是他的情史，
谁若愿听他的功绩，
不妨一读德吕士之书，
在那里记载周详。1
他从未让我们忘记他的存在，而他的存在也不能说减损了他的故事。他给我们讲述了这个故事的很多方面，即虽然是必要的，但又不值得通过戏剧化加以升华的那些方面。而其综合效果是想让我们感到，他给我们的故事，远比他把未加工的题材端出来所能成为的故事更优美更精致。
杰出的叙述者总是设法找到某种方法，来使这种概述变得有趣，例如菲尔丁，他向我们发出了具有反讽意味的邀请，以填补《汤姆·琼斯》中的缝隙。他说，他给读者“一个运用他所具有的惊人智慧的机会，用他自己的臆想去填补这些时间上的真空地带”。因为他确信，他的大多数读者都在“批评方面属上乘的大学毕业生”，所以他留给他们“十二年的空白”，让他们去应用自己的学艺。（第三卷，第一章）
这一类型概述的措施，只是几十种可以辨识的提供事实的技巧中的一种，它们中大多数——也许很幸运地——从未被命名。例如，我们把用脚注来叙述的手段称为什么？在马赛尔·埃梅①的《小学生之路》（1946） 中，作者有时在脚注中提供他的人物活动范围之外的情况。在德国人占领法国期间，米肖看到四个德国士兵在圣心教堂前面“执行他们的巡逻任务”。一时间，他嫉妒他们，嫉妒他们那种无忧无虑的样子。他突然给了我们一个脚注，告诉我们这四个士兵的名字叫阿诺尔德、艾森哈特、海内肯和舒尔茨。“第一个士兵在俄国前线被打死。第二个士兵在克里米亚受了伤，回家时双腿都没有了，后来被他妻子毒死。”如此等等，直到舒尔茨，最后一个士兵，说他在解放时被一伙愤怒狂暴的巴黎人撕成了碎块。这个事实上的介入对米肖的嫉妒做了反讽的评论，它是简洁有力的，完全适合于它所出现在其中的作品。如果我们想要用一种同样简洁的方式，来把主人公的嫉妒与士兵未来的灾难富有反讽意味地并列在一起，那么我们就会看到，除了以自己身份说话的全知作者以外，谁也无法做到。当然，不一定非得在脚注中这样做，虽然在这种情况下，脚注这种奇怪手法是表现下述事实的最简单的方法：这些事实的确都是枝节问题，但对故事又是必不可少的；所提到的人物对故事后来的发展无关紧要。唯一一种现成的替换方式是插入戏剧化的一段，让我们转向四个情节，迅速地表现四个士兵的未来。但是这样做不仅要增加篇幅，而且还将含有意义，这样就会造成为读者准备好了的预期模式的混乱。2
这只是近代直接讲述一个可以起到最常见、最有效的作用的精彩例子。以同样方式，作者可以在两个场面之间提供一点概述，即没有一个人物可以提供的那种概述。或者也可以提出关于一位其他人物都不知道的人物的真实情况。“雷看着利奥波德想到：哦，是的，一位英国人！（应该知道，雷看起来很像那些高高的英国人……）” 这样，伊丽莎白·鲍恩的叙述者进入了《巴黎的房子》（1935），向我们描绘了雷，而雷自己则几乎能达到这一步，但是这段描绘出自作者，就有了进一步作用，因为它更确定；没有人怀疑他是否事实上做出了公正的报道。
当我们想起现代小说中许多累赘的“镜子—映像”——“他在镜子里看到的是一个中等身材的男人”——的时候，我们就会看出，要把这种描写性的细节加以戏剧化的愿望将引起多大的麻烦。的确，某些情况适合这种拟戏剧，特别是镜子里看到的东西和人物长久的、自我欣赏的凝视这种实际动作，都有助于我们理解他的本性。但是，甚至当镜子因此而确实有作用时，那些更浓缩的实际情况，经常还得由继续使用一个独立于人物主观视界之外的可靠叙述者的声音来提供。“虽然镜子里反映出的这个睡意蒙眬、眼睛近视的面容和光秃秃的头顶，它们是那样的低微可鄙，一眼看去，不会引起任何人的注意，然而拥有这副面容的主人却对他在镜子里看到的一切十分满意。”这样，在《双重人格》（1846）里，陀思妥耶夫斯基在视角引起麻烦之前，已把他的开场描绘大大戏剧化了，同时运用他自己的议论，揭露了其人物的个人主义。借助于这种全知身份，他可以在几句话中做到任何其他方法需要更多篇幅才能做到的东西。任何人如果企图把这段转述为对戈里亚特金自己思想的完全客观的描绘，而不想失去包括明晰性在内的任何效果，都将看到他得做出多大的牺牲。
不容置疑的事实的主要作用，是控制戏剧性反讽。其最简单的形式，如在上述几个例子中，是直接描绘一个人物如何曲解另一个人物未说出的思想或动机。“在她成了个大姑娘以后”，福克纳《八月之光》的叙述者告诉我们，她“请父亲把马车停在镇外，她要下来步行。她不告诉父亲她为什么要步行而不坐车。他想，这是因为有那光洁的大街和人行道。其实是因为她相信，看见她的人……会以为她也住在这个镇上”。人物间的误解这一事实只有全知叙述者才能知道，因为它是由父亲的私下判断和女儿的个人动机组成的；然而不把误解对我们讲清楚，作为莉娜性格线索的这个场面就会落空。
使用明确地控制读者的期望，可以获得更显著的效果，即确保他不必背负人物所怀有的虚假希望和恐惧进行旅行。某些老成的读者拼命反对这种不言而喻的控制，然而许多小说引起的乐趣有一半取决于这些东西。甚至这位“被人遗忘的”詹姆斯也发现，在《使节》（1903）中使用下述文句来提高我们的期望是适当的：“这就是他那种状况的开始，而这种状态，正如我们将要看到的，是他后来发现应该从中脱身出来的状态。”3
詹姆斯是第一个明确规定由不加掩饰的实情概括所表现的审美问题的。除了在《青春期》（1899）中，他没有企图完全去掉概述。但是，他越来越下决心要找到一种方法，使概述本身戏剧化——不管是作为描绘、叙述，还是道德和心理评价。
他要“把它全部保持在我的人物的范围内”4，把所有概述都推回到人物们的内心中去，这种努力的细节是如此重要，因此，必须在后面加以充分讨论。没有谁具有更多的聪明正直，能抗拒那种没人写过的事实的诱惑，它们困扰着每个小说家。我们只需要看看千百部“提供事实”的小说中的任何一部，不管是写于他的时代认识到他努力把一切事情都包括进去的重要性之前，还是在这之后。由巴尔扎克（例如，《舒安党人》［1829］）、斯达尔夫人（例如，《柯丽娜》［1807］）和狄更斯（例如，《马丁·朱述尔维特》［1843］）插入的旅行见闻，更不用说许多现代乡土作家，都只是一种虫害的极端形式，这种虫害到处可见，从其实只是加以伪装的关于军队生活、棚区生活、格林威治村生活的流言蜚语的小说，到不过是把一种内心活动中引起人们关注的内容加以分类的小说。5
但是，我们可以承认詹姆斯的重要性，而不必同意卢伯克所说的詹姆斯关于概述问题的解决方法不须付出代价的意见。“小说家比戏剧家自由得多，当然可以告诉我们这个不安的人物（《使节》中的斯特瑞塞）背后潜藏着什么，如果他愿意的话；他可以再往前走，解释这个人思想上的不安现象。但是如果他宁愿用戏剧化方式，即公认为更有效的方式，那么便没有任何东西妨碍他采用这种方式。”6按照詹姆斯追随者的做法，小说家不用放弃他的任何自由。“站在故事之上俯视万物的自由、超越直接场面局限的自由——这些东西都不会为作者朝戏剧方向稳步前进而牺牲。人的内心已变为可见的、现象的、戏剧的；但是在扮演它的角色时，它还增加了我们的眼力，它也提供了一个扩大我们视野的机会。”
但是最终还是有牺牲。当小说家选择了好像通过他的一个人物内心来传达他的事实和概述时，他就正处于牺牲“那超越直接场面限制的自由”的危险之中——特别是他会受到被选作自己代言人的那个人物的限制。这一牺牲的后果将是本书整个第三部分的主题。而就现在来说，可以认为，一个事实，当它由作者或他的绝对代言人提供给我们的时候，是与由小说中的不可靠的人物提供给我们的同一个“事实”非常不同的东西。在戏剧中，当一个人物以现实主义的方式说话时，绝对可靠性的常规已被打破；当某些小说在目的方面的收获不可否定时，付出的代价也是不可否定的。
每当一个事实、一番叙述概括、一段描写，必须或甚至可能，成为对我们理解人物而提供的线索时，它就会大大失去其作为事实、概括或描写的某些身份。普鲁弗洛克②关于黄昏的天空像被麻醉的病人的概念完全不再是事实或描写，如果读者要求的东西是关于真实天气情况的话。当不可靠性增加的时候，显然会达到这样一点，这时，这种变形的报道甚至在内心塑造上都不再有用了，除非作者保有某些计划，来表明说话者从中引出自己的特有解释的事实本身是什么。
在布朗宁的诗歌中，卡利班所看到的有关普罗斯珀罗③的东西，可以告诉我们一切我们想知道的关于卡利班的东西，这只是因为我们可以从另一个来源了解普罗斯珀罗。我们在反讽中得到的许多快感都会失掉——虽然有另一种类型的补偿——如果我们一定要把我们的时间花在疑惑布朗宁和卡利班的观点是否一致的话。
从定义上来说，不可能有戏剧性的反讽，除非作者和读者能够以某种方式共享人物所不掌握的知识。虽然可靠的叙述绝不是把戏剧性反讽作为根据的事实传达给读者的唯一途径，但是它是一种有用的途径；在某些著作中，即那些除了作者谁也无法知道什么是必须知道的东西的作品中，它也许是必不可少的。例如，在伟大的喜剧小说中，我们的快乐常常取决于作者预先告诉我们说，人物的麻烦是暂时的，他们的担心多余到了荒唐的地步。任何怀疑这种修辞价值的人，应该设想他自己试图叙述《汤姆·琼斯》，而不用作者的声音来提醒读者们，事情对汤姆来说并不像他们看到的那么糟，或叙述《远大前程》，而不用成年的匹普的声音来一方面提高我们对小匹普道德堕落的感觉，另一方面使我们看到他倒霉时保留我们的同情，并确信他还会崛起。但是戏剧性反讽在更严肃的作品中也可以是同样重要的。我们真的能够选择一种《了不起的盖茨比》的文本，把开场白中给我们的信息都清除掉吗？尼克告诉我们：“去年秋天我从东部回来的时候，我感到我希望全世界的人都穿上军装，并且处在某种道德关注中……只有盖茨比……不在我这种反应之内——盖茨比，他代表着我真心蔑视的一切……他周身有某种灿烂光彩……一种异乎寻常的要求希望的天赋，一种浪漫主义的跃跃欲试的状态，我从来没有在其他人身上发现过，很可能我今后也不会再发现。不，——盖茨比最终却是令人满意的；正是那吞噬了盖茨比的东西、那尾随着他的梦幻飘荡的浊尘，使我暂时对人们的短暂悲哀和片刻欢乐失去了兴趣。”在读过这段之后，我们知道了许多在故事发展时没有一个人物知道的东西。年轻的尼克作为詹姆斯风格的“透彻的反映者”，应该是事件的不可靠的见证人。事实上，成年的尼克提供了完全可靠的指示。
“女神啊，歌唱珀琉斯之子阿喀琉斯的愤怒／和它的破坏，这破坏把一千倍的痛苦加诸阿开亚人／……”——是的，这就是那个故事的因果顺序；我们知道了我们从什么立场出发，尽管在次要问题上还有大量的含混不清之意。清除《伊利亚特》的这种绝对主义就是毁灭它。只要对最强调的那种精确、明晰或戏剧性反讽的要求，比使故事看起来是讲述自己，或提出一种对生活模棱两可的困惑态度更为重要，作者就得求助于那些能够使事实还是事实、可靠的判断还是可靠的判断的方法。7
塑造信念
如果所有这些理论都适用于事实，那么它就更适用于评价性议论。的确，在小说中，大多数表面事实担负着评价的重任。它们以某种方式安排角色们的重要性，它们对读者的信念发挥作用。
作为一个修辞学家，一位作者会发现，充分欣赏他的作品所需要的某些信念是现成的，可以被想阅读这部作品的假想读者充分接受，而另一些信念则必须灌输或强加。我们可能认为，凡是专用于公开修辞的篇幅都花在有问题的事情上。然而数量惊人的议论是用于把这样的价值灌输给读者的：这些价值，在人们看来，大多数读者们早已当然地接受了。“恐怕有两种人，考虑到我的主人公对苏菲亚的行为，已经对他起了轻蔑之意。”《汤姆·琼斯》（第四卷，第六章）中的“菲尔丁”说，然后他进行嘲讽，企图使他所有的读者感到，他们中大多数人在这段开始前在某种程度上已经感到的东西——他们是“那种人”，他们要起轻蔑之意只是在这件事真正得到证实的时候。但是菲尔丁知道，仅仅一致是不够的。每个读者都懂得，或认为他懂得“真正爱情的价值”。但是作者不能指望这种一般的一致对他的目的说来已是真正足够了。作者使我们笑话那些想象中的不懂得爱情的真正价值的傻瓜，他同时就让我们以在其作品中所碰到的那种确切形式来主动评价。
我亲爱的读者，请审视一下你自己的心灵，看看你是否相信我的这些说法。如果你相信，你现在可以读下去，下面我们将继续验证这些说法；如果你不信，我肯定，你读的东西超过你能理解的了；与其把你的光阴浪费在阅读这种既不合乎你的胃口又不能理解的东西上，不如去干你的正经事，或消遣消遣。对你谈论爱情的效果，正如对一个先天盲人谈论色彩一样荒唐……在你看来，爱情可能酷似一盆汤或一块烤牛肉。（第六卷，第一章）
他时常运用这种方式，为我们规定进行判断所依据的价值的精确次序。例如，汤姆令人赞叹的“心地善良、性格开朗”是精心设计的，与他的缺乏稳重相平衡。虽然它们都是必不可少的，但显然是不够的。“甚至对最好的人，谨慎和小心也是必要的，它们确实好像是美德的卫士，没有它们，美德便没有保障。你的想法是好的，甚至你的行动本质上也是好的，这些都不够，你必须注意让别人也觉得好才成。就是你的内心不那么美，你也必须保持一个漂亮的外表。”（第三卷，第七章）因为在真实生活中我们对“心地善良”和“谨慎”的确切次序并不一致，我们就需要这样的指示——不是为了我们自己的生活，而是为我们判断汤姆·琼斯提供帮助。8
类似的灌输思想规范的公开努力可以在大多数小说中发现。在《比利·巴德》中有这样一种危险，读者对比利的正直的赞扬可能被淹没在对他的单纯的轻蔑之中。所以麦尔维尔要为此采取措施。“但是精明的人们可能认为，比利不可能克制自己，他会到那位军官那儿去，直接质问他的用意……精明的人们可能也会想到，比利自然要调查船上其他有印象的人，来看看监察的含糊说法究竟有什么根据。”精明的人还会提问，但是“比纯粹的精明更需要的，或更确切地说来，还有另外一些东西，这也许是对像比利·巴德这样的人物性格的正确理解。”9同样，在《骗子托马斯》中，读者们可能会把判断各种“英雄”所使用的价值弄错，因此科克都④毫无愧色地闯进来让我们明白：“英雄主义在同一面胜利的旗帜下集合着鱼龙混杂的一群人。许多萌芽阶段的谋杀者和烈士们一起，在战争中找到了犯罪的机会、借口和报酬。”一方面，有着“罪犯”、 违纪的士兵，另一方面，有着轻步兵和海军陆战队员，他们的军官是“潇洒的英雄。这些年轻士兵是世界上最勇敢的，但没有一个还活着，他们毫无仇恨地进行过战斗。啊，这样的角逐结局真可悲”10。
最后，在《布赖顿硬糖》（1938）中，当格雷厄姆·格林意识到我们可能应用常规的是非标准而不是所要求的善恶标准时，他毫不犹豫地直接评论，仔细地把懂得“谋杀、性交、极度贫困、忠诚，以及对上帝的爱和敬畏”的罗斯所居住的可怜而又有福的“洞穴”与人们假装要去“体验”的俗丽的“外部开放世界”区别开来。11
虽然，甚至在建立于被普遍接受的思想规范基础上的作品中，我们也能发现这种灌输的修辞，但是只要与读者意见的不一致有可能增加，它的必要性就自然增加了。当然，老练的作者将使他的修辞本身成为一种阅读的乐趣；因此，时常很难区别有关价值的一般内容是为它本身的原因，即作为装饰而表现呢，还是为更大的目的而表现。巴尔扎克的《高级警官的妻子》（《滑稽故事集》［1832—1837］）中的叙述者说，“这样他们就开始了，以一种由来已久的方式；在那种你知道的——至少我希望你知道——热病的微妙痛苦中，他们又变得完全冷漠了……”。在《西尔豪斯的处女》中，他闯进去说，他的“《滑稽故事集》是专门用来传授享乐的教训，而不是宣传道德的愉快”，意在使他的观点更为清楚。我们在这一段中得到的快感，取决于它们对常规道德的喜剧性抨击，在这一方面，它们证明了自身存在的合理性。同时需要这一抨击本身来确保故事戏剧性部分的成功。如果读者哪怕有片刻运用平常的贞洁和忠诚的标准来判断人物，故事就要被毁掉了。我们很容易错误地认为，巴尔扎克的读者们对这一方面早有准备，但是我们可以肯定，如果他感到他能够指望读者当然地接受破格的东西，他的作品就不会含有如此多的赞成破格的修辞了。
人们一般相信，20世纪的读者对两性关系已经变得相当宽容了。如果我们接受这一看法，我们就可以指望，巴尔扎克式的对爱情或两性关系的修辞会从我们的小说中消失——特别是因为任何种类的明显修辞都已不适于技巧领域。但是事实上，他们发现了大量的这种修辞。因为爱与性的确切关系从未能够得到公认，每个小说家都得建立起他的人物的爱情赖以产生的社会。这种努力最有趣的和最成功的例证之一，是马赛尔·埃梅的小说《绿色的母马》（1933）。在这个故事中有两个叙述者，一个是不指明的作者，文雅的，富有反讽意味的，但是基本见解是可靠的；另一个是个绿母马的画像，一种淫荡的爱情女神，她会显形来赐福任何真正理解她所拥有的生殖力的人。这个故事是关于两个截然不同的兄弟及其截然不同的家庭之间的喜剧性冲突，要正确欣赏它，我们就必须承认，庄稼汉弟弟的公开性爱高于“可敬的”哥哥的秘密偷情。在奥诺雷的家庭里，叙述者一再告诉我们，爱情是某种被分享的东西，虽然家庭的每个成员都从自己的杯子里汲饮爱情之酒，但是他在其中发现了一种“弟弟赏识哥哥，儿子赏识父亲，从无声的歌中到处洋溢”的陶醉。在费迪南的家庭里，这种“快感的整体性”失去了。“家庭中的每个人都按只有自己知道的方向走自己的爱情之路。”在整个家庭中，只有父亲“为其他人的秘密而自寻烦恼，但这仅仅是是使他们为难”。12不论埃梅的读者们的真实信仰是什么，不论他们的私下行为是自由的还是受到约束的，他都要以自己的形象——或不如说，只是在书中才存在的“作者”的形象——暂时地重新塑造他们。我们无法肯定地从书中推论出埃梅的信念或行为，但是我们能够有几分自信地推论出埃梅希望他假设读者的信念成为何种样子。而且，很清楚，它们不是现成就有的。甚至最开放的读者，也不会在没有帮助的情况下就正好具有奥诺雷家族的道德规范。
一位作者试图用新的标准重新评价所有价值，或超出这种或那种思想规范到达全新的领域，或暂时把所有价值搁置不用，而不仅是把一种公认的思想规范抬高到另一种之上时，人们便可以预料到，会有更加精心制作的修辞。但是，用于这些目的的介入是不易发现的。如此激烈的转化，一般只是强烈反对可靠叙述的那些作者们所企求的。例如纪德，他自称自己对人物及其所面对的价值的矛盾是中立的，并斥责他的读者们，说他们要他提供判断是不公正的。
我想使本书像一篇辩护词一样，不要带有指控，注意不提出判断。今天的公众不会宽恕这样一位作者：在叙述一段情节之后，不表白他赞成还是反对它；更有甚者，在戏剧发展的过程中，他们要他支持某一方，声明是喜欢阿尔赛斯特还是菲林特⑤，是哈姆雷特还是奥菲丽亚……我的确并未声称，中立性（我打算说的是非决定性）就是伟大思想家的肯定标志；但是我相信许多伟大思想家是非常讨厌……结论的——而且，清楚地申明一个问题并不是假定它事先已经解决了。13
如果纪德的确要求他的读者们中立的话，那么这样一段声明肯定是有帮助的。无论如何，这样的东西自己是不会出现在作品中的。
把价值和信念强加进去，这是对小说家的一种特殊引诱，我们完全可以把其中有半截子哲学家高谈阔论的作品称为文不对题的训诫。但是正如我们自己已经看到的，这种段落的性质更多地取决于作者内心的性质，而不取决于他是否愿意把深奥的思想推回到一个戏剧化人物的内心中去。人们对福克纳的《坟墓的闯入者》结局中加文·斯蒂芬斯很有争议的理论性态度，不受这一事实的明显影响，即这些观念并非直接由福克纳提出的。问题是，加文详尽阐述的理论，是否在实质上与侄子差点受到私刑的经历和他的不断成长有联系。在任何“发现真相”的小说中，特别是在试图把青年人引向成年人的严峻真相的小说中，问题是使这一发现成为经验的令人信服的产物。在《坟墓的闯入者》中，像在许多这类小说中一样，福克纳想要他的青年主人公逐渐具有的那种认识是如此地复杂，以致无论是孩子还是读者都不可能从经验本身来推论。因此他们两个都必须受到聪明的伯父的训示，这些有时与戏剧没什么直接干系。“美国人真正爱的只有他的汽车：既不是最爱他的妻小，又不是他的国家，甚至不是他的银行账户（事实上他不像外国人总喜欢认为的那样，真爱那个银行账户，因为他会花掉它的一部分或全部，来购买任何肯定是无用的生活用品），而是他的汽车。因为汽车已经变成了我们民族的性象征……”这样一页接一页地继续着。
如果我们愿意加入抗议这些内容的合唱队，就必须十分清楚，我们并不是在反对作者的议论，而是在反对思想与戏剧化的客体之间的一种特殊的不和谐，即使把斯蒂芬斯的观点显示得与福克纳的不同，反讽的发现也不能挽救作品；不和谐的现象仍然存在。还有，如果这些观点是以福克纳自己的名义提出的，我们的反对意见也不会更强。
把个别事物与既定规范相联系
如果小说家们必须努力去建立自己的思想规范，他们常常必须更努力地使我们按那些思想规范来精确地判断他们的人物。毕竟在我们中间，对慷慨相对于卑下或善良相对于残酷的相对价值，是有着一致的尺度的。虽然用于四种主要美德的某些术语，像美德一词本身一样，可能是声名狼藉的，但这些美德行为本身仍然享有很高的声誉。但是像苏格拉底的对话者们一样，我们对一个具体的行为是否明智、节制、正确或大胆的意见并不一致。虽然我们的批评时尚是不喜欢谈及赞扬或谴责文学人物的，但许多批评的争端还是起源于我们无法在赞扬或谴责的精确尺度上取得一致。堂·吉诃德是一个基督教的圣人，还是一个可爱的老傻瓜？14当汤姆允许贝拉斯顿夫人收买自己时，他是否走得太远了？《波音顿的珍藏品》中弗莱达·维奇高傲的放弃行动是正当的吗？
每当我们能够很容易推断出作者自己的判断时，这样的问题就变成了有关他功劳的问题：福克纳使用“修女”一词来描绘《修女的安魂曲》中的女主人公是正确的吗？如果不正确，那福克纳就更不妙了。在《面包与酒》中，我们能够允许西隆把彼得罗·斯皮纳与基督相比较吗？乔伊斯的《英雄斯蒂芬》中的斯蒂芬的禀性，证明了这位艺术之神的叙述者的一切都是正确的吗？的确，一位作者可以借助于隐瞒自己的意见，来避免在这些事情上的有害争议。但是，只要我们的赞成对于他的作品成功是必不可少的，他就必须采用相反的、更困难的途径，来努力确保得到它。
所需要的修辞的种类和数量，将取决于被判断的情节或人物的细节与细节所在的整个故事之间的精确关系。各个时代大多数杰出的故事讲述者们已经发现，使用直接判断，不论是以修饰形容词形式还是以展开议论的形式，都是有用的。“而埃涅阿斯，／是个富于思想的奠基人，祝福阿卡特斯，”维吉尔说，于是我们知道了很多埃涅阿斯的思想动机，好像已经把他的丰富思想极为详尽地为我们戏剧化了。奥维德把伊阿宋称为“卓越的”，乔叟（或更确切地说是他的磨坊主）把尼古拉斯称为“工于心计的”，为自己“客观地”写作而自豪的莫泊桑，在《皮埃尔和让》中，把皮埃尔称为“热情、聪明、反复无常而且固执，充满乌托邦思想和哲学概念”，而让则是“温柔抵得上他哥哥的无情”。当左拉在《梦想》一书中介绍到于贝尔时，他描写他忧郁乖巧的嘴。除非作者是骗我们，这就赋予了于贝尔永恒的温柔气质。认为温柔是一种值得怜惜的气质，左拉——甚至左拉也当然承认这一点，正如莫泊桑感到无须对温柔优于无情进行争论一样。
也许出于某种目的，我们宁愿运用描写人物嘴巴的形式来做细微的指示，而不用他的灵魂来做暗示。现代作家经常设法提供一种可为人接受的客观外表，却又从议论中收到了所有好处，只不过借助于主要讨论外观、表面，从而允许他们自己自由地评论，有时用看起来杂乱的猜测来评论那些表面事物的意义。“海托华的双臂在书上交合起来，平静、安详，几乎有点傲慢”，福克纳的《八月之光》的叙述者这么说。这部小说显示出，福克纳是一位进行其实根本不是猜测的猜测性描写的大师。他总是说，没有人能知道它是这个还是那个，动机是如此如此还是那样那样，但是他所提出的两种可能却传递了他想作的评价：它们形成了一个可能性的宽阔地带，而真实必然在这中间。用另外一种形式，他像伟大的史诗诗人也会展示出的那样提出这类评价，即以明喻和隐喻的形式，多用“好像”或“仿佛”，而非“是”或“像”。在两页中，我们发现的评价性比喻达十四个之多，其中有九个运用“好像”或“仿佛”。15对于某些读者来说，这种手法能够为普遍现实主义的要求服务——这就“好像”作者真的处在人们的处境中，已经到了无法确切知道如何评价这些事件的地步。但是在道德方面，这种效果仍然是对读者自己判断范围的严格控制。16
在詹姆斯之前，大多数小说家并不为这种伪装而伤脑筋。“他甚至开始哭了，”陀思妥耶夫斯基的叙述者说起那个老卡拉马佐夫，“他多愁善感，既令人讨厌又多愁善感。”可到了卡拉马佐夫的行为变得暧昧时，叙述者就防止了任何可能的误解：“我们的寺院从未在他生活中扮演什么重要角色……但是他那被激发的情感如此强烈，以致一时间连他自己都相信它了。他太感动了，差不多要哭出来了。”这种对坏人的“不必要”的攻击，可以和对好人的颂扬相匹配。甚至于阿辽沙那本身就完全足够的圣洁，还要被着重强调。
我仅请求读者不要匆忙嘲笑我的年轻主人公的纯洁心肠。我并不是由于他的年轻、他在学业上取得的小小进步，或什么类似原因，而要来为他辩护，或证明他天真的信仰是正当的。相反，我必须声明，我真正尊重的是他的心灵的品质。无疑，一位年轻人，他谨慎地接受影响，爱情半心半意，头脑对于他的年纪来说过于审慎并因此而显得毫无价值，那么我要承认，这样的一个年轻人是可以避免发生在我的主人公身上的那些事的。但是有时，被一种情感冲昏了头脑，不管这种情感多么不理智，但是它来自伟大的爱情，这就确实比无动于衷更为可敬。这在年轻人身上更是如此，因为老是谨小慎微的年轻人是靠不住的和没有价值的——这就是我的见解。
这篇辩护词长达两页多。如果作者的目的仅仅是明晰性，它就太长了。但是对情感的强调来说，它是完全恰当的：我们通过情节动作和议论辩解二者结合而对阿辽沙的命运感到的关注，远比仅仅通过情节动作一项感到的更为深切。17
如果圣洁的阿辽沙能够从这番强调中得到益处的话，那么必须保持同情心的有罪或愚蠢的人物可能的确需要一番有力的辩解。例如，在《诺桑格寺》（1798；1818）⑥中，傻里傻气的凯瑟琳·莫兰听任自己的判断被约翰·索普的公然讨好所迷惑的时候（第七章），叙述者告诉我们，“要是她年纪再大些，自信更多些，这样的进攻是不会有什么用的；但是当年轻和羞怯合为一体时，要抵挡听人夸她是世界上最美的姑娘和这么早就被人邀请做舞伴时受到的吸引力，那非得有异常坚定的理智不可”——这番辩护词长达半页。
甚至在现代小说中，这类有用的辩解也出现得相当多，远比要求客观的理论使我们预料到的更常见。它们可以完全地或部分地伪装成取自主人公早年生活的说明性事实，如在格雷厄姆·格林的《这支出租的枪》（1936）中的如下段落中那样。但是可以看出，作者肯定还是把他的辩解做了伪装的。“这些思想对他来说，比冰雹还要寒冷，还要令人不舒服。”格林讲到他那凶恶的、感情麻木的小主人公时说，“他不习惯于任何不刺激舌头的味道”。接着我们被不知不觉地引向这样一段，它也可以按奥斯丁的“要是她……”这同样的形式来表达：
他是仇恨铸成的；仇恨塑成了这个又瘦又黑、杀气腾腾的人物，此刻他在雨中被人追捕，显得丑陋。他母亲生他的时候，父亲正在坐牢，六年之后，她用一把厨刀割开了自己的喉咙。以后他进了收容所。他从未对任何人有过一点儿温情；他被弄成这个样子，结果他产生一种古怪的自豪感；他不想被放逐。他突然有了个使自己吃惊的信念：如果他要逃走，他就再不是以前的那个自己了。温情是不会使你把枪拨弄得快些的。18
接着我们又很快回到了情节。虽然在拿出上下文的时候，这种处理看来是明显的，而且正如我们说的，是没有加以现实化的，但是它在这个地方却是高度有效的，当人们读小说的时候，肯定不会把它当作污点来注意——除非他们听说，这样的段落是不能允许的。
把这类成功的辩解与玷污了小说史的许多败笔加以比较，是很有趣的。为什么简·奥斯丁的辩护会看起来颇为恰当，而范妮·西摩的下述辩护则显得滞重、乏味、最终不可靠呢？“如果这些回忆录落入假正经的女人手中，或是在一批古板的老处女面前朗读，我知道，我的女主人公会受到她们的斥责。她屈服了，她们说；下场尽管这么坏，但她活该，谁让她是个妓女呢。让这种坏心肠的小魔鬼……喊冤叫屈去吧……但是，我要请我亲爱的另一类读者原谅，我要尽力挽救我的女主人公，使她免受她们那么多的责难……请你自己设身处地地想一想。”“不论她的错误是什么，很大部分的苦难是天命。”19
虽然在这些孤单单的引文中，有着回答上述问题的线索，但是要作充分的回答还需对两部作品做细微的分析。注意，作者在两段叙述中是同样介入的、同样有人称的、同样有偏见的、同样非现实主义的。我们在从第二章到第五章中讨论的大多数反对公开修辞的论点，都适用于这两段中的任何一段。为了找到别的理由，我们必须放弃普遍规律，变得精确一些：用这种风格描写的这个评论，如何地为或是不能为这个结构服务？在第九章，我将用简·奥斯丁的一部作品来尝试得出这种精确性。
随着同一个人物身上善恶复杂性的增加，很自然地，对作者评价的需要增加了。20我们跟随着哈代那伟大、冲动、步履艰难的主人公卡斯特桥市长，我们对他的悲剧历程的强烈感受，部分地取决于“老式”叙述者的声音，它告诉了我们亨查德和他的同伴所不知道的复杂事物。“这笑声并不使陌生人感到欣慰……发出这种笑声的人个人的好心，如果他有的话，也是非常飘忽的一闪——不是温和持久的亲切，倒是偶尔的、几乎让人受不了的施舍。”（第五章）“对于所有的裙带关系，他都拼命地进行反对。不是爱一个人就是恨一个人，他的交际方针像野牛一样固执。”（第十七章）把亨查德“说成是这样一个人物并非不恰当——一个离开了市侩的生活道路，而又看不见更好的生活道路的凶狠阴郁的人物——像人们所说的浮士德那样”（第十七章）。
大多数伟大的小说作家——当然，我把散文史诗的作者包括在内——事实上都在和很大的价值范围打着交道。的确，没有其他艺术如此适合于描绘好与坏、可尊与可恶复杂结合的人物了。甚至于最接近且可与小说匹敌的戏剧，通常也必须依靠感情与理智之间的相对简单的对立。是的，少数戏剧可以容纳一位哈姆雷特或一位麦克白，但是，甚至在最复杂的戏剧人物身上，我们也没有发现像福克纳的艾克·麦卡斯林或令人同情的杀人犯拉斯科尔尼科夫所具有的错综复杂的东西，后者作为他的“辩解”的化身体现着一代知识分子的历史。也可能某些戏剧人物是以这种复杂性来构思的，但是，在两小时的演出中，观众绝不能指望在这么多的层次上、带有这么多宗教、哲学和政治寓意来把冲突同化。
为什么我们不放弃把小说与音乐、戏剧做不利的比较，而认为其他艺术渴望追求小说的优越条件呢？实际上，这两种假定都不合理；虽然我们在寻求审美的永恒性时，会发现某些所有艺术都具有的性质，但是，每种艺术都只有在追求自己的独特前景时，它才能繁荣。无论如何，如果有一种艺术，它能够给予《印度之行》的叙述者帮助我们看到的那种道德复杂性以形式的话，我们就无须为它辩护。“一种友谊像矮人们握手一样飘忽不定。男人和女人都处在自己能力的顶峰——敏感、坦诚，甚至聪明。他们说同样的语言，持同样的观点，年龄和性别的差异也没有把他们分开。然而他们都不满意……”在与人物们自己做作的相对贫乏的判断相比较时，人们为叙述者所做的这个对菲尔丁和奎斯蒂德小姐的极端丰富的判断感到吃惊。“好像矮人们握手一样。”——本书中没有人能做出这个明喻，除了叙述者外，即那个看出了敏感、坦诚和聪明的全部价值，看出了男人们和女人们可以成为这些美德的示范但仍然是最和蔼可亲的矮人的人物。
康拉德违犯了福特认为他才有的那些原则，在《诺斯托罗莫》（1904）中向我们宣示了德库德：“这种生活，它那令人意气消沉的肤浅被普遍欺骗的闪光所掩盖，好像一个小丑的滑稽表演被彩色戏装的亮晶晶的装饰所掩盖，在他身上引起了一种法国化的——但多半不是法国人的——世界主义，其实只是装成知识分子清高的一种贫乏的冷漠主义；适合于简洁地表现上述图画的戏剧化手段在哪里？还有这幅医生的图画——它事实上包含了没有人，甚至连说话人也不可能知道的细节——在哪里？“人们认为他是蔑视一切、辛辣尖刻的人”，这不过是一点连他自己大概也不知道的流言蜚语。“他天性的真相在于他具有激情、在于他性格羞怯。他所缺乏的是世人磨去棱角的麻木不仁，而对自己的宽容就出自这种麻木不仁；这种宽容与真正的同情和人类怜悯是背道而驰的。缺乏这种麻木不仁就是他思想的嘲讽特色和他言辞尖刻的原因。”绝不可能有这样一个读者，能从一个欺骗他周围每一个人的男子的行动和言谈中推论出这么错综复杂的判断。而这个判断又出自所显示的东西，并由所显示的东西充分证实。讲述已经为我们揭示了戏剧性客体本身的一个几乎是无法达到的、又必不可少的部分。
我们使用一个很长的事例来显示一部作品修改“前”“后”的内容，这样就可以清楚地看出这头三种作用的充分重要性。要使人信服，这个例子就必须显示作者与这样的困难所进行的斗争，即最好借助于使用老式方法解决的那些困难。能清楚说明如此复杂事物的例证是不易找到的。但幸运的是，我们所需要的大多数东西，都显示在菲茨杰拉德为找到讲述《夜色温柔》的正确方法所做的努力中。
正如批评家们一直对菲茨杰拉德的相对失败感到困惑一样，这种相对的失败，是指于1925年《了不起的盖茨比》成功之后，人们对他的期望相对而言的，菲茨杰拉德也对《夜色温柔》的相对失败感到困惑。1934年的第一版没有使他满意——不仅因为公众的反响比他希望的要低。他继续修改这部作品，几乎一直到死为止；尽管他也许从未修改到使自己满意的地步，马尔科姆·考利⑦还是在1953年出版了被菲茨杰拉德称为“定稿”的一个版本。21
现在发行的两个版本，看起来差异不大（虽还有更早的几乎无法辨认的手稿）。在第一版中，当罗斯玛丽和主人公迪克·戴弗出现风流韵事时，我们最初被限于这个17岁的姑娘的角度。在150页之后，可靠的叙述者接替了过来，在四页书中精确地告诉我们，迪克在八年前较为“英雄的时期”的样子。然后，他又用了主要是迪克自己的视界，在几小段情节中，显示了卓越、慷慨、年轻的精神病医生如何娶了他的富有的病人尼科尔·沃伦，以及这样不知不觉地开始了他走向小说结局时酗酒潦倒的漫长崩溃过程。
在菲茨杰拉德的修订版中，主要区别是，有关主人公年轻时代的60页还原到全书开头。我们看到罗斯玛丽眼中的迪克时，已是在通过另一个更为熟悉的角度了解他之后了，而那个视角罗斯玛丽却未曾获得。
人们如何才能着手判断这样的修改是否是个进步呢？显然，参考我们在第二章到第五章中讨论过的风格或技巧的那些一般性质，不会给我们什么帮助。修订版本在使用视角方面同样是不一贯的。两个版本都无规律地移进移出人物的内心，带有由可靠的、不受限制的叙述者自由提供的、起矫正或证明作用的议论。例如，当迪克猜疑到巴比·沃伦想要为她妹妹来引诱他时，叙述者离开迪克的角度说，“他错了，巴比·沃伦没有这种企图。她已经观察过迪克……并发现他不够格”。在现实主义性质方面，这两个版本都同样地受益或受害于这类介入：由可靠的叙述者提供的一篇四页书的专题论文，放在从第一页开始的时候，也像放在三分之一内容过去以后，一样是非自然的。
有一种当时流行的关于现实主义叙述的普遍原则，它可以引导我们选择较早的版本：从头开始并有条理地缓步前进直到结尾，这是“非现实主义的”。在詹姆斯关于通过一个不安的视界去表现另一个不安的视界的一贯主张的影响下，在康拉德和其他人打乱时间顺序的试验的影响下，20世纪20年代中期已经形成了一种理论：使用倒叙的技巧比老式的、常规的、按时间顺序的技巧更为现实主义。“对我们来说，十分明显的是”，在菲茨杰拉德开始写《夜色温柔》的1925年的前一年，福特谈到他自己和康拉德时说，“小说的问题、特别是英国小说的问题，是它直言不讳，而在你和你的伙伴相识的过程中，你从来不会直言不讳”。要在小说中取得一个鲜明性格的生动印象，“你不能从他的开头开始，按时间顺序把他的一生写到结尾。你必须首先让他带着一种强烈印象出现，然后来回地写他的过去”22。现在很多最严肃的年轻小说家们不仅遵循福特的原则，而且完全否认传统的情节概念。1933年，当菲茨杰拉德正着手完成他的最初印行版本时，他已经得到了作为典范的几十本很受称赞的书，都是首先“带着强烈印象”地让他们的主人公出现，然后再填进时间顺序，他在自己的《了不起的盖茨比》中就取得了相当显著的成功，在这本书中，倒叙技巧高度有效。
我们也许永远无法得知，这些普遍看法对他决定利用这种新颖的倒叙技巧有多大影响。但是，如果说在1934年，他抱着对成功的巨大希望出版《夜色温柔》时，这些看法对他说来还是重要的，那么，到了1938年12月，当他向马克斯韦尔·珀金斯⑧提议恢复按时间顺序的写法时，他的注意力已完全集中在迪克·戴弗故事的特殊需要上了。不管时间顺序的变换如何适合康拉德、福特、赫胥黎或多斯·珀索斯⑨，不管它们如何适用于杰伊·盖茨比的故事，迪克·戴弗的这种悲剧需要的是一种不同的修辞。
在第一版发行前很久，菲茨杰拉德已经看出，他的故事一定是迪克·戴弗的悲剧。“这部小说要写这个，”他在1932年写道，“表现一个男人，他生来就是个理想主义者、一个被宠坏了的信徒，为了各种原因屈服于惑人的资产阶级，当他到达社交界顶峰的时候，他失去了自己的理想主义和天才，转向酗酒和放荡。加上一个背景：有闲阶级是多么显赫迷人。”确实，他在不同的时候不同地表达了他的目的，也许，正如考利指出的，他从未能够充分协调不同草稿的不同意图。23但是，一旦他清楚地看到，他的故事一定是迪克·戴弗的悲剧，他便从未改变他的重点：他要表现一个男子的毁灭，而不是简单地提供这个或那个人物或环境的令人信服的印象。这个重点就是迪克的“屈服”和“转向”道德毁灭。如果是这样，那么使用的任何技巧手法，都应该按它在把迪克的悲剧现实化时所起的作用来加以判断。
接下来的问题是，从详细效果方面来判断，被调换的段落，在它的每个位置上完成了什么。在两个位置上，它似乎都很清楚，就是执行着我在上面说到的三种作用，特别是后面两种。关于迪克·戴弗和尼科尔的事实，以及叙述者判断他们时所根据的思想规范，都很直接地描写在这一段里。叙述者专断地把迪克描写成一个卓越的、前途远大的26岁的单身汉，“男子的黄金时代”“单身男子的顶点”“迪克的黄金时代”。他优雅、能够给人以爱并吸引别人的爱、“幸运”、一个“天才”、一个“理想主义者”，但是不像其他理想主义者，他懂得，使他的“理想主义”成为可能的好运气本身是脆弱的。他能够真正地爱，他能够比大多数男人更多地奉献自己。他竭力要成为善良、仁慈和勇敢的人，正如我们在这一段中一再看到的那样，他多半是成功了。他体魄强健，富有吸引力；他善于待人，极为老练并十分敏感。他虽然讲究青春和健康，但是他看到了美国人对好莱坞式青春理想的崇拜是虚假的。简言之，他那么危险地接近了成为所有菲茨杰拉德式手法的讽刺漫画，像这样一份简要描写，使他听起来有点可笑，就是在把这些优点都加以图解的戏剧中，这种可笑也不会减轻。
站在他那几近完美优点对面的，是他的性格的缺陷和围绕着他的世界许多形成威胁的事物。他的缺点不多，但却是不祥之兆。他有时不能克制要追求纯粹优雅的冲动，如在和凯思·格里戈罗维乌斯一起的那个场面，凯思使他咒骂自己“终究和其他人一样”。更重要的，有些东西威胁到他所做的向丰富和完满接近的努力。“他要成为好的、善的、勇敢和聪明的人，但是这相当困难。他也要得到别人的爱，如果他能够做到的话。”最不祥的是，他决心要懂得不幸（一个人没有这一点怎么能完满呢？）他对自己的幸运感到问心有愧。简言之，他准备犯某种致命的错误。正如叙述者所说，男人们和女人们都奉承他，他有一种直觉，这对于一个严肃的男人不太好。
围绕着迪克的世界，处于空虚和邪恶的现代性中，它被用来既提高我们对他的独特价值的感受，又增加我们对他脆弱性的感受。事实上，迪克被夹在两个世界当中：他憧憬的世界——浪漫的，有点“维多利亚式”，像他说的那样，信仰“善的本性”、荣誉、礼仪和胆略，和战后的巴比·沃伦的世界——没有价值，放任自流，没有能力理解迪克所关心的成就，事实上想要为尼科尔把迪克当丈夫收买，想要利用他来照看她。这个世界的最坏的一面大部分确立在书的其他部分中，而相反的方面本身则坚定地确立在迪克生活的这个最初时期。
现在，我们描绘的这个男人和他所活动的两个世界的认知画面，在两个版本中成了一个。无论何种有助于把这部作品结合起来的道德和社会主题，都一版又一版地原封不动。有重大改变的是读者对迪克的感情依恋。要从半路开始往下写，由于受到第二个人物被弄乱的视界限制，可以说必定要牺牲一些我们对迪克的依恋，并且因而要牺牲我们注视他走向厄运时感到的大量和强烈的戏剧性反讽。
是的，我们用这个代价很高的倒叙换来其他效果。正如考利所说，最初从罗斯玛丽的角度出发的开端更加光彩闪烁、更加异乎寻常、更加不可思议。它唤起人们对尼科尔莫名其妙的病症的好奇心，以及对维奥莱特·麦基斯科在黛安娜别墅的浴室里所看到的东西的好奇心；它不仅使我们对迪克最初怎样开始使自己走上了败北之路感到神秘，而且使我们在开头对他是否是主要人物也感到迷惑。最后，迪克和罗斯玛丽之间的风流韵事在这一版中更为风雅；我们简直看不出，这竟是我们打算给予赞扬的男人走向毁灭的明显一步。
但是奇异、神秘和风雅并不是在所有小说中都得不惜一切代价追求的性质。这部小说要求的是对迪克·戴弗的强烈同情。“那本书没有死，”菲茨杰拉德写道，“我不断遇到完全依恋于它的人，就像其他人对《了不起的盖茨比》一样……把自己等同于迪克·戴弗的人。它的重大缺点是，真正的开头——年轻的精神病医生在瑞士——缩藏到了书中间。”如果与迪克相“等同”一定是本书成功的一个标准，罗斯玛丽的视角用在开头就不合适；它不能建立起迪克和打倒他的世界之间的对照。她对迪克的视象几乎立即就被爱情中的迷醉所遮蔽；我们甚至无法从中了解到，他是否具有吸引力，因为她好像时刻准备与任何一个英俊男子相爱。她远远不适合于表现迪克从具有幸福前程到失败的半途中所处地位的复杂画面。通过她的眼睛来看，正如考利所说的，我们带着不确定的焦点走进小说，结果，虽然我们逐渐想要关心迪克，但是，甚至在第一版中，我们还是十分犹豫地去做，而且在某种程度上太晚了。
仔细地考察两版中的任何一段关键情节，并比较一下我们的反应，我们就能更清楚地看出这种牺牲。例如，考查罗斯玛丽已经知道尼科尔和迪克要在四点钟见面发生关系的情节。如果我们读到罗斯玛丽嫉妒的反应（“分手比她想象的还难，当尼科尔坐的车开走时，她的全部自我都在抗议”），而没看见迪克和尼科尔早年的恋爱，也不知道进入这一爱情的除了性以外还有其他什么品性，我们不可避免地要站在罗斯玛丽这边来感受这一切：对于落入神秘而又显然是危险的尼科尔的圈套的可怜男子来说，这就太糟了。但是在修改版中，我们的同情被适当地分开了：我们看到两个女人为一个溺水的男人而争斗，他自己则是两个人的受害者，虽然其中每一个人都有自己的理由受人同情。通过适当的准备，一个相当琐细的风流韵事被改造成了一个人道德崩溃的重要一步，对这一道德崩溃，没有一个主要人物比我们看得更清楚。
简言之，修订本的成就是纠正了距离过远的缺点，这个缺点来自于一种适合其他时代的其他作品，但不适合菲茨杰拉德要写的那个悲剧的方法。他只有抛弃重要的小说批评家们正在谈到的大部分有关角度的观点，并利用一种清楚、直接的老式方法来表现其主人公最初的崇高和逐渐的堕落，才能获得真正的效果。
升华事件的意义
关于人物的道德和智能品质的议论，总要影响我们对那些人物活动所处事件的看法。因此，它难以觉察地渐渐变为关于事件本身的意义和重要性的直接声明。“第二天，”哈代在《三怪客》中告诉我们，“对那聪明的盗羊者的搜查变得广泛又认真，至少表面上是如此。但是，所判的刑罚太残酷了，与所犯的罪行不相称，这一地区的许多乡民的同情都强烈地倾注在逃亡者一边。还有，他奇特的镇定和勇气……赢得了他们的赞扬……”这样一番话，明确地确立了一种任何戏剧化的不正义事件都含蓄地确立起来的情感趣味：一种使人们期待或是正义的重建或是悲剧性结局的强大吸引力。同类的议论可以在结论到来时升华它的意义。萨拉·菲尔丁的《贝蒂·巴恩斯的历史》（1753）中假称男子的叙述者说道：“把我的女主人公放到所有幸福情境中最幸福的情境中之后，她恋爱，被一位通情理有道德的男子盲目地爱上了，并与他的亲戚们过从甚密，受到他所有朋友的奉承，我现在要和她告别了。”然后“他”笨手笨脚地模仿萨拉的兄弟亨利，给了我们一番有关这个故事的道德训诫的直接描写。
这种对事件的直接议论很可能显得比对人物的议论更为介入；的确，要是它被用来代替而不是升华事件本身的话，它是很糟糕的。小说家们知道这种危险，很早就发掘了一些方法，用来把它们的倾向伪装成被表现的客体的组成部分。在宁愿显示不愿讲述的教条成为时髦事物之前很久，作者们就经常通过把议论戏剧化为场面或象征来隐藏它。这种含蓄的议论，像《呼啸山庄》里的自然环境和《荒凉山庄》中的雾，可能是非常有效的。但是，尽管表面上更戏剧化了，但它也可能像最坏的对读者直接演讲一样完全令人厌倦。当每个情节中向坏的方面的转折都由天气的转折来预示，当每个谋杀都发生在夜半钟鸣时，其效果就变得比由叙述者的简单声明更缺少戏剧性了，而叙述者的前途也就比它还要黯淡。例如，虽然《马侬·莱斯高》（1733）⑩中那位骑士提前发出的哀叹看来相当可笑，但是，拉德克利夫夫人⑪的《意大利人》（1797）中，维苏威火山那低鸣般的哥特式凶兆的突然发作，将会更糟。按照我的欣赏趣味，现代小说中用来代替议论的许多象征，其实和最直接的议论一样，是充分介入的。当然，在这种事上，人们的趣味是变化的。《愤怒的葡萄》（1939）⑫中，那只乌龟越过公路奔向西南，而约德一家无望、顽强的生活也向着同一方向，同样地孤立无援，同样不屈不挠，同样步履艰难，一时间这只乌龟的发明看起来是卓越高超的，而托尔斯泰的插话章节似乎沉重、杂乱和唐突。但是二十年后，乌龟似乎明显地变得过时和生硬了，而托尔斯泰的议论虽然已过了一百年，却似乎又得到了新的活力。象征的议论像其他任何议论一样，必须由有天才的人来写，至少得由有技巧的人来写，如果它要经得起时尚转变的话。
概括整部作品的意义
以上所有各类议论，都是为提高读者对一本书的特殊要素的体验强度而服务的。虽然它们可能同样起到其他作用，但是它们主要的正当作用，是按照一种或另一种价值尺度来造成读者的判断。
许多这样的修辞任务，虽然不太简洁，也能不用明确议论来完成。但是当我们转向另一任务，即概括整部作品的效果，使它看起来具有超出事件的刻板事实之上的、一种普遍的或至少有代表性的性质，这时，如用其他方法来提供近似的作用，则是不大有效的。“事情对你我来说不像想象的那么坏”，乔治·艾略特在《米德尔马契》（1871—1872）中告诉我们，“一半是由于有一帮人”，像她的女主人公一样，“虔诚地过着隐居生活，安息在无人造访的墓穴里”。可以想象，某些像康拉德的马洛那样的可靠代言人，也会发表这样的言论，但是这绝不会十分可靠地来自任何完全牵涉在情节中的人物。24
在《汤姆·琼斯》《荒凉山庄》和《红字》中，或在《战争与和平》中，没有一个人物对全部事件的意义有所认识，并超过他个人的问题而达到了一般的概括性观点。因为几乎所有现代作品都是这样，又因为可靠的叙述者时常被禁止使用，进行概括这一任务可能完全留给了读者。叙述者的声音没有提供出《太阳照样升起》的意义——当然，除了提供概括性的书名和题词。25
尽管如此，甚至在现代作品中，大多数作者掺入的直接概括议论，仍然远比人们阅读批评文章时想到的更多。例如，《衰落与瓦解》出版于20世纪20年代晚期，这时大概正值对戏剧性客观态度的热情处于最高潮的时候，在这部作品中，伊夫林·沃允许他的叙述者不做概括性介入，但是当他终究做出一次概括时，它就极端重要了：
最终，在一个晚上，翱翔在这部以保尔·潘尼费瑟的名义写出的故事之上的幽灵，显形为一个血肉之躯，这是一个聪明、有教养、懂礼仪的年轻男子，一个可以放心让他在普选中谨慎而公正地运用选举权的男子，他对芭蕾舞和评论文章的见解比大多数人强得多，他能用一口令人肃然起敬的法国口音叫菜而面无愧色，可以信任他去照看行李……这就是保尔·潘尼费瑟，在这个故事之前的那些平静的岁月里，他已在逐渐成长。事实上，这本书整个就是保尔·潘尼费瑟的神秘消失的一个记录，所以，如果用了他的名字的幽灵不能充分完成他原来充当的主人公的重要角色的话，读者们也不应当抱怨……有一个晚上，保尔又变成了一个真人，但是第二天，他在斯隆广场和翁斯洛广场之间的某个地方醒来的时候，听任自己的灵魂脱离了肉体。26
在这种类型的一部讽刺作品中，这一番话是完全适当的和可以接受的。而作品的后半部，一位名叫奥托·西利纳斯的教授对我们大谈起学识的一段虚构故事，却效果甚微，尽管它可能看起来具有强烈的客观性或戏剧性。
我们如何感受概括性议论，这部分地取决于当时的风尚，但更主要是取决于作者在使它的性质适合于戏剧性部分的特点时表现的技能。《无耻之徒》⑬或《衰落与瓦解》中出现的“名利场”，绝不能证明《名利场》本身的叙述者说得过多。而对于萨克雷那种非常普遍的、滔滔不绝的讽刺来说，这种多话是确实有用的。“哦！浮名呵浮利！在这个世界上我们中有谁是快乐的？我们中有谁实现了自己的愿望？或者，实现了，就满意了？——来，孩子们，让我们关上匣子收起木偶，我们的戏演完了。”伊夫林·沃的那种节制会部分地毁掉《名利场》的结尾，同样也会毁掉《荒凉山庄》《米德尔马契》和《利己主义者》⑭。正如像福克纳那样的现代小说家已经发现的，叙述者直接考虑他价值体系的结果，可以使甚至最渺小的人物具有震撼世界的意义。虽然叙述者的饶舌像熟人间的饶舌一样冗长乏味，虽然事实上评论着的叙述者是特别容易浮夸累赘的，但是，在他们做得最好时，他们能造成一种与任何其他艺术手段所提供的都不同的特别广阔的经验。“普里迪—赛森诽谤案件立刻成了通栏大标题：一位大臣为一边，一位牧师为另一边，指控一位年轻少女伤风败俗！”——乔伊斯·卡里《被俘与自由》（1959）迄今不过只给我们提供了事实。但是在这个遗著中卡里没有按照他的通常做法，把自己对事件的看法留给人们去推断，非常幸运，他没有这么做。
它具有揽动最深刻、最原始感情的一切因素。正如胡珀所指出的，那些痛恨这些通栏标题的人，仅仅是因为它们影响了那些强有力的观念；那些观念是些永恒的偏见。因为不列颠人到教堂去得越少，宗教问题、道德问题给他们带来的烦恼就越多。他们像是自己的城市被轰炸了的难民一样。他们所有的人立刻就暴露出自己灵魂的极度空虚——那些不重视自己舒适家庭的人们，艰难地营造起几根木棒、一条旧毯子构成的窝棚，在一片虚墟上给他们自己和他们的家庭建起一个栖身之地。而且，为了这个栖身之地，不顾一切的占有者们会战斗到死。
同样，无神论者们为数学概念的尊严而战斗，科学家之间为原子物理学家对原子弹应负的道德责任激烈拼搏。唯理主义者一看到长皮靴就会从自己的洞中冲出来，实证主义哲学家听见背巷里一对情侣的私语就会狂叫一夜。
在背井离乡的人之中，每一个人都只为他自己——所有的邻居都是敌人，所有的财产都成了某些人激怒的原因。（第二十七章）
如果有这样的人，认为自己光从戏剧化的事件中，就能够推断出以如此辛辣的形式存在的这一意义，他对自己判断小说的能力的看法也许过高了。虽然普里迪—赛森诽谤案件事实上的确说明了这一判断，卡里还是赋予他的故事更多的典型意义，远比故事没有他的直接帮助可能会得到的更多。
控制情绪
迄今为止，我们只讨论了有关某种在作品中被明显戏剧化的东西的议论。作者们提供给我们确凿的事实，建立起一个思想规范的体系，把个别事物与那些思想规范联系起来，或把故事与普遍真理联系起来，就是想让我们搞清楚戏剧性客体本身的性质。在这样做的时候，作者借助于确保读者以潜在作者感受到的超然或同情的程度来看待题材，从而实际上正在精心地控制读者的涉入或离开故事中事件的程度。
当一位作者介入进来直接要求读者的情绪或情感时，一种不同的成分也进来了。“有这样一些主题，它们的趣味是令人全神贯注的，但是它们对于正统小说的目的来说，则过于令人恐怖……毫无疑问，在活着时就被埋葬，是古往今来轮到必死命运的极端例子中最令人可怖的。”爱伦·坡以这种方式开始了《提前埋葬》（1844），并在接下来几页中谈到提前埋葬的恐怖以及这种恐怖感时常发生时，我们感到有什么地方不妙。他直截了当地对我们说话，企图在他的故事开始之前把我们带入一种心境；而我们很难不产生厌倦或烦恼。“怀疑（这样的事件要发生）固然可怕——但更可怕的是劫数已定！可以毫不犹豫地断言，没有什么事情像没死就埋葬那样，特别适合于引起肉体和精神的极度痛苦。”不管这类东西对爱伦·坡那个时代杂志读者们的效果是什么，人们仍很难相信老练的读者也会被十分强烈地打动。
首先，我们会想到否定夸张的说法；人们终究会想起爱伦·坡的其他故事中有那么多其他“极度”的恐怖。但是如果把这些夸张的说法用来描写被埋葬时受害者的实际危难的话，它们将更为人们接受。麦尔维尔有关“莎士比亚”的议论如果从《白鲸》中摘录出来，当然言过其实，甚至荒唐可笑，但是如果放在上下文中，通常看来却是无可非议和恰如其分的。所以，这段乏味的议论虽然孤立地来看是糟糕的，但在一个合适的背景中则是可以接受的。但是故事没有给它提供上下文。它是孤立的修辞，作者以个人身份，尽自己的能力，全力以赴，要在他的故事开始前把我们引入一种合适的情绪之中。“准备发抖吧，”他好像在说，像那些糟糕的纪录片中的画外音一样，他与他自己修辞的效果背道而驰。
他另一个较好的故事《厄舍古屋的倒塌》（1839）中的情绪酝酿则完全协调，如果我们把它们两相对比，就可以看出，常见的坚持让必要的议论由故事中的一个人物来说出的主张，具有正当理由。
那年秋天一个昏沉、阴暗、静寂的日子，乌云在天空中压抑地低垂着，我骑着马独自穿过一片非常阴沉的地区，在夜幕阴影临近时，我终于发现阴郁的厄舍古屋遥遥在望。在第一眼看到房子的时候，我不知怎么的，一种难以忍受的忧愁之感浸入心中。我说难以忍受，因为往常即使到荒山野岭的悲惨境地，见了那种望而生畏的自然景象，也难免诗意盎然，就此滋生几分喜悦，可如今说什么也解不了这阵忧愁。
利用创造一个以自己身份体验这段修辞的人物的简单方法，就使它不那么令人反感了。每个意在安排我们情绪的形容词和细节，都是中心人物不断增长的情绪和体验的一部分；现在的修辞看起来是有作用的、“内在的”了。它不再简单地指向外部——它好像是一剂药，可以注射到去剧院途中的观众身上。
但是，我们很容易犯从这一比较中进行错误概括的过失。作为推论，既非只要评论由故事中一个人物说出就总是有效，也不是越来越多地通过戏剧化的细节、越来越少地通过叙述陈说来显示故事的基调，故事就会大大改进。卡罗琳·戈登和艾伦·塔特把这个故事看作是这样一个伟大历程中的重要一步，但也只是一步，这个伟大历程就是掌握“创造性的、活生生的细节，它属于福楼拜开创的这一小说传统，后来又被詹姆斯、契诃夫和乔伊斯完善”27。对于他们来说，因为这个故事并“不是戏剧化细节的一个例证”，所以它还仅仅是半现实化的。他们真正要求的是所有没有用反讽缓解的概括性议论，都应该消除。叙述者一定不能说“荒凉的墙壁”“空眼眶似的窗户”或“睡在宁静微光里的黑暗可怖的山间小潭”。墙壁、窗户和小潭应该被戏剧性地描绘，使其带有视觉的生动性，把它们的荒凉、空洞和可怖显示而非仅仅讲述给读者。在我看来，这好像是来自某一时代的偏见的一种要求，这个时代追求着与爱伦·坡的效果非常不同的效果。对于爱伦·坡的特殊种类的病态恐怖来说，一个心理上的细节，如用一个感情方面指示的形容词来传达，就比以任何形式的感觉描写更为有效。不管《厄舍古屋的倒塌》的毛病是什么，都不是用改变技巧就可纠正的。如果我现在不能按爱伦·坡所想要的那样做出反应，那么很清楚，无论他使用什么技巧，我都不会这么做。我们中间那些能够想起爱伦·坡的作品有时具有强烈效果的人，知道大量的形容词是多么地必不可少。
我们可以承认，安排情绪的议论，像哲学推理一样，提出了许多特殊困难，的确非常可能把作者引入给攻击议论造成口实的做法。然而，许多伟大的作者确实也使用过它，并使用得很好。“海岸的这个早晨是奇异的。一切都沉默静寂，一切都灰暗阴沉大海虽然涌起长长的波浪，但似乎是固定的，被抹光的海面像是冷却固定在熔模中的起伏的铅块。天空好像一件灰色的外套。纷乱的灰禽和纷乱的灰雾结伴而行，混合在一起，一次次低空飞掠过水面，好像暴风雨前草地上空的燕子。阴影出现了，预示着更深的阴影的到来。”
我们很难提出充分的理由来说明，为什么麦尔维尔的《贝尼托·塞雷诺》（1855）的这个开头，远比《提前埋葬》的情绪酝酿更能为人接受呢？人们当然不能靠诉诸关于角度的规律来解决这一问题。两位作者都没有做出任何努力来掩饰这实际上的议论；麦尔维尔也没有试图让我们相信，德拉诺船长自己感觉到了这个更深的阴影将要到来的预兆。两位作者都明白而直接地使用了修辞对我们讲话。虽然在描写事物方面，麦尔维尔比坡更有趣一些，但是坡的话题更明确地与他故事的主题相联系，因此在这方面也更近似“内在的”。如果人们肯定麦尔维尔的优越仅仅在于虚构了一个阴郁的日子这种明显的手段，那么他们肯定会感到不安——无论如何，爱伦·坡也能用十几种同样清楚同样明显的手段来和麦尔维尔的这一手相媲美。最后，爱伦·坡的困难部分的确在于，他提醒我们说，他要讲一个仅仅是恐吓我们的故事。说出“没有什么东西比……更为不祥了”，似乎就是说，“我到处找了一会儿，带回来一个我能找到的最不祥的主题”。非难情节的自主性，认为人们可以写出一个任何人都喜爱的故事，自从詹姆斯对特罗洛普戏谑地、粗暴地干涉其人物的生活表示震惊以来，已经被看作是一个严重的罪行。但是，不难找到打破这一规律的完全成功的议论，正如我在下一章将提出的那样。如果在这个问题上我是对的，我们就只剩下了一条规律，就是说，“当你没有好好做某件事时，那就是不好的”。
我一点也不清楚，我为什么会喜欢麦尔维尔胜过喜欢爱伦·坡。但是我对到哪里去寻找答案感到很有信心：我必须按照议论与其独特的上下文的联系，非常仔细地考察议论本身。当我这样做时，我最终肯定要诉诸某些对许多故事来说是共同的标准。例如，爱伦·坡的评论是“太长了”，它浪费、不经济。显然，“经济”是一个普遍标准，但是，我发现，在每个故事中，都有特殊的经济，一个既定成分是否“太多”就取决于它。（莎士比亚是经济的吗？他是的——通常是——在证实了他那特别丰富的经济学的时候。）甚至可以相信，一个相当缺乏经验的作家把《提前埋葬》阅读几遍之后，能够找到缩短开头而无所失有所获的方法。但是，我们中没有谁能够很轻松地对《贝尼托·塞雷诺》的开头做同样的手术——而且不仅因为介绍性事实要短得多，故事本身要长得多。
我们可以继续考察其他标准，努力沟通时常是有用的普遍标准与每个故事的特殊需要。例如风格是“新颖”“有趣”或“合适”的吗？虽然一种风格要被接受就必须以某种方式引人入胜，但是，并不存在一种普遍的风格特征——譬如，“要具体”——在所有的作品中它都得以同样方式存在。我想，人们可以证明，麦尔维尔的风格做到了要求它做的东西，而没有引入使人分心或使人误解的趣味，而爱伦·坡的风格则不断提醒我们，作者并不十分关心他正在做的事情。
简言之，作者可以进行介入来直接影响我们的感情，假如他能使我们相信他的“介入”至少也像他表现场面一样精致和恰当。
直接评论作品本身
如果直接吁请读者的情绪和情感被认为是不可接受的，那么直接吁请读者的赞扬就应更加如此了。直接吁请不仅与故事的其他成分没有直接联系，而且经常明白地提请读者注意，他正在读一个故事。它当然就是詹姆斯奋力反对的那种介入，而且它也许就是现代小说竭力避免的那种介入。28似乎一种对个人作品艺术的赞扬，就意味着这个人的艺术所处理的世界缺乏真实性。当然，任何作者做出的直接自我赞扬，不管如何机智地加以伪装，都很可能使人想到，他如果愿意的话，完全可以利用他的人物。
但是，以这种方式争辩，也是用普遍目标代替可能得出技巧方面结论的那种特殊研究。可能有某些虚构的效果，总是要被任何作者直接出场的痕迹所破坏，虽然我还没有发现这样的例子。只有某些种类的作者是一定不能出现在某些种类的事件中的。
所有成功的小说家们所表现出的对自我意识到的议论的关注，远远多于人们阅读福楼拜以来的批评性攻击所能联想到的东西。例如，特罗洛普会大煞风景地唠唠叨叨，有时他的确使我们希望他停止赞扬自己，继续讲他的故事，正常而充分地尊重他的题材。只是在极少数情况下，他才会犯下这一过错，暗示他作品中的事件可以变更，以适合他的快感，如果这真是个过错的话。这暗示仅仅是，他如何讲述事件是可以变更的，如他在《巴塞特寺院》（1857）中的著名插话那样：
但是，请好心的读者无论如何不必忧虑。埃莉诺并非命定要嫁给斯洛普先生或伯蒂·斯坦厄普。在这里，也许应该允许小说家解释一下他的看法，这是有关叙事艺术的一个非常重要的观点。他贸然抛弃了这样一种体系，因为它走得太远，破坏了作者和读者们之间的所有正常的信任，就是把一个决定他们喜爱的人物的命运的秘密一直保持到第三卷快结尾的地方……
我们的信念是，作者和读者应该在充分的互相信任中一道前进。让戏剧中的人物们经历自己之间这么一个纯属误会的喜剧，而不要让观众把西那库斯人误解为以弗所人；否则他也成了受骗者之一，而骗局中的角色从来不光彩。
这里，人物的生活是不可侵犯的；可以操纵的只是作者和读者与这些生活的关系；作者在赞扬自己的技巧时，提高了他为使我们得到快感而使用的这些琐细而又典型的生活的喜剧性。特罗洛普的大部分介入都精确地表明了这种态度，甚至当它们相当直接地提醒我们说这本书就是一本书的时候，“但是我们必须追溯一点，它只能是一点，因为有种困难开始显示，我们必须在这一卷的仅剩的一小部分里打发我们的所有朋友们。哦，但愿朗曼先生允许我有一个第四卷！”（第四十三章）“打发”我们的所有朋友们，在这段上下文中不是按我们的意愿去利用他们。作者正面对他们复杂而又困难的生活，他征招读者和他一起参加这场喜剧性战役，以公正地对待他们的生活而不管出版商朗曼先生。
讨论作品本身或它的过失的介入是各种各样的，从“同时”的或明显的题外枝节到对其他作者的技巧的最精心的滑稽模仿。“我早就应该告诉你，亲爱的读者，”《乔舒亚·杜鲁门先生传》的叙述者说，我们很可能感到我们碰上了一个笨拙的作家；不是他真的忘记了该告诉我们什么，就是他只为了自己方便而故意保留了什么；在这两种情况下，他都没有达到他应该达到的技巧水平。认识到这一点，比较聪明的叙述者总是充分地修改这种介入，使它表明他们也像任何读者所能做到的一样，懂得这种陈词滥调。“像小说家们常说的，也像我们都希望他们没有说过的那样，我们现在必须从什么地方回到人这边来”，《我们的共同朋友》（1864—1865，第二章）中狄更斯的一个人物说，他正在讲述一个故事。这样的介入，半是道歉，半是自吹，在整个小说史中比比皆是。它们可以是有趣的也可以是令人恼火的，这取决于作者的才能、读者的趣味、时代的风尚，以及它们所在的作品的类型；“性质的”快感时常大大取决于时尚，在这十年中似乎是优美的东西在下一个十年中会绝对过时。《老古玩店》（1841）中的如下段落将使大多数现代读者感到不舒服，但它无疑却被他的许多同时代人认为是他作品中最优美的段落之一：
故事进行到这里，需要我们把桑普森·布拉斯先生家里的一些细节了解一下，如果不在目前叙述，以后就不大容易有更方便的机会了，因此历史学家愿意拉住亲爱的读者的手，同他一跃而腾上天空，冲云破雾，比唐·克莱奥法斯·莱昂德罗·佩雷斯·桑布略⑮和他的鬼使更为迅捷地从那一个愉快的地方通行过去，然后再同他一道在贝威斯村的马路上降落。大胆的空中旅行家们降落在一所黑暗的小房子前面，这里一度是桑普森·布拉斯先生的住处。（第三十三章）
这不是纯粹的戏耍而要紧事反被忽略了吗？
当然在某些小说中，下列指责是无可辩驳的：“戏耍”本身成了一个目的。例如，在《夏洛特·萨默斯》中，29改变场面的工作扩大到了很长一节，像《汤姆·琼斯》中偶然也会有的情况一样。
在我介绍我的读者认识夏洛特·萨默斯小姐之前，我必须让他们熟悉她的一些朋友……为此，我必须请求他们访问遥远的威尔士的喀麦登夏。旅程相当漫长，用普通旅行方式，得花几天，而我们的作者总是提供方便的飞行马车，它可以把我们的读者在瞬间就飞送到，我们现在开始了比这还长的旅程：我们是一种艺术魔法的大师，我们只要说句话，说变就变，你就立刻被从此时你碰巧所在的地方送到了我们想请你来到的我们中间。你已经发现魔术的效果了吗？旅程结束了，我们正好降落在一座庄严而又古老的大厦门口，周围是庄严的橡树……你可以自由进入了……
我们中的大多数人，可以十分愉快地接受《亨利五世》中经过更优美处理的同样手法，它也像上一段一样似乎使人不快，特别是在拿出上下文的时候，这就是当合唱队——我们认为，历史剧中的合唱队与小说中的叙述者的声音相比，更是一种冒昧的强加的介入——携带着观众走出“这个木头的圆框子”，并“前往法兰西”的时候。在那两部