摄影是我在毫无准备中唯一深入实践的事情。
——阿尔弗雷德·斯蒂格里茨
摄影的能力是唤起而非告知，暗示而非解释，它诱使历史学家、人类学家或艺术史学家从收藏的大量照片中选出一张来讲述他或她的故事。然而，这样的故事可能与照片最初的叙事语境、拍摄者的意图或是初始观众使用的方式紧密相关，抑或毫无瓜葛。
——玛莎·桑韦斯
我在写《阿莱夫》时的主要问题在于把无限的事物编入有限的目录中，而在这一点上，沃尔特·惠特曼做得极其成功。
——豪尔赫·路易斯·博尔赫斯
我并不是第一个从博尔赫斯描述的“某本中国百科全书”中汲取灵感的研究者。根据这项神秘工作，“动物可被分为以下几类：（1）从属于帝王的；（2）气味芬芳的；（3） 驯服的；（4）乳猪；（5）美人鱼；（6）传说中的动物；（7）走失的狗；（8）包含在此分类中的；（9）疯子般颤抖的；（10）数不清的；（11）由纤细骆驼毛刷绘制的；（12）及其他；（13）打破花瓶的；（14）远看像苍蝇的等”。
然而，此书所进行的摄影审查既不严苛也不古怪，它受到早先出于好意的尝试的鼓舞，即将摄影的无数可能性编列成任意顺序。沃克·埃文斯（Walker Evans）曾说过，这是他自己所“钟情的主题”——如何像作家詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）和亨利·詹姆斯（Henry James）那样成为“无意识摄影师”。对于沃尔特·惠特曼（Walt Whitman）而言，一切皆有意而为。他在《草叶集》（Leaves of Grass）中坚称：“每件事物皆准确地影像化，而非诗化。”他热衷于模仿“太阳神祭司”，创作出的诗歌有时读起来像是在巨大的、不断展开的摄影目录中延伸的说明文字：
看哪，在我诗中，城池坚固、内陆广袤、铺设整齐的街道、铁与石的建筑、车水马龙而商业繁忙。
看哪，许多金属滚筒的蒸汽印刷机，看横穿大陆的电报机……
看哪，那强健而迅速的火车头在驶离，喘息着，汽笛轰鸣，
看哪，农民们在耕田，看矿工们在挖矿，看那无数工厂，
看哪，机械师们在座位上忙于摆弄工具
…………
埃文斯在1934年列出惠特曼诗歌的图像种类，用以阐明其作品中所要表达的思想：
人们，所有阶层，陷入了新一轮贫困。
汽车和汽车景观。
建筑，美国城市风格，商业，小规模，大规模，俱乐部，都市氛围，街道气味，可恶的东西，妇女俱乐部，伪文化，不良教育，腐朽的宗教。
电影。
城市人之所读、所食、所乐见，及所消遣之迹象，却无据可寻。
性爱。
广告。
其他，你明白我的意思。
文化史学家艾伦·特拉亨伯格（Alan Trachtenberg）指出，这一清单使他想到刘易斯·海因（Lewis Hine）的早期作品《社会和工业摄影目录》（Catalogue of Social and Industrial Photographs），“只是调和了埃文斯式的反讽”。不过，这显然比反讽更令双方的努力背道而驰。海因作品列表具有很强的逻辑性和严密性，例如“移民”“工作中的女工”“工作中的男工”“工人生活中的故事”等，其中包括一百个主题和八百多个副主题。(1)这是一个有序排列、精心组织的模式，完全没有随意性和高度偶然性，根本上也缺少了体现埃文斯意图的目录那种无法确定的特质。
1935年至1937年期间，埃文斯的一些最出名的摄影作品都是在美国联邦农业安全管理局资助下完成的。作为罗斯福新政所设立的机构之一，安全管理局起初被认为 是安置管理局，旨在改善众多贫穷的农民及佃农在大萧条下濒临饥饿的状况。1935年，该管理局由经济学家雷克斯福德·特格韦尔（Rexford Tugwell）率领，任命其前助手罗伊·斯特赖克（Roy Stryker）执掌历史部。他们两人都深信摄影通过展现人类现实画面支持经济论点的力量。但直到那年秋天，斯特赖克被授予的唯一职责是用摄影记录进而宣传该机构的政策和工作，他很清楚任务及其权力。当看到那些早先被委托拍摄的照片时，他更加关注埃文斯的作品，这些令人印象十分深刻的作品使埃文斯获得了斯特赖克任命的高级信息专家的职位。埃文斯将此任命看作是一种“被资助的自由”，但正如许多其他为斯特赖克工作的摄影师［本·沙恩（Ben Shahn）、多萝西娅·兰格（Dorothea Lange）、拉塞尔·李（Russell Lee）、阿瑟·罗思坦（Arthur Rothstein）等］一样，他发现他所要的自由需要与赞助人所赋予的自由进行妥协。斯特赖克的使命感让他对“分镜头脚本”的要求越来越严苛，它们被按照季节拆分，并经常根据地理位置再加以细化，拍摄时还需非常细致地逐条说明他想达到的效果。以下是摘自“夏天”的一个脚本：
成群结队的车在开阔的道路上疾驰。加油站工作人员为自驾游的敞篷轿车加油。
岩石园：遮阳伞；沙滩伞；布满沙砾的海岸伴着轻轻涌上的波浪；遥远地平线的那端，白帽队队员在帆船上淋浴溅起的水沫。
人们站在树木和遮阳篷的阴凉处。街道上满是开着窗户的小轿车和公交车；饮用从泉或古井中取出的水；沿岸的阴凉地，远方是洒满阳光的水面；还有那在水池、河流和小溪里游泳的人们。
在“美式习惯”下，过着“小镇”生活的摄影师被要求留意寻找：“火车站——看着火车‘经过’的人们；坐在屋前门廊上的人们；离家上街的女人们；割草的人们；浇水的人们；吃着冰激凌的人们；等待公交车的人们……”而“城市”的生活则被描述为“坐在公园长椅上的人们；等待电车的人们；遛狗的人们；在公园或人行道上的带小孩的妇女；玩耍的孩子们……”所有这些都被用来补充“常规”镜头：“加满”——汽车中的汽油；“修理瘪胎”；交通堵塞；绕道标志；“工作中的男性”，还有橙汁饮料。比尔的海报；画广告牌的人——人群注视窗口广告的绘制，写在空中的文字，观看游行的人们：自动收报机纸条，还有坐在路边石上的人们……”
这些脚本有种特别的诗意——囊括一切偶然的诗意，事实上，正如文字说明所显示，斯特赖克的摄影师们即使很不情愿，但在执行他的命令时还是非常勤快的。斯特赖克有时会对脚本进行更为精确的补充以防任何遗漏。1939年在得克萨斯州的阿马里洛，他问拉塞尔·李：“哪里有榆树成荫的街道？”在另一个场合，他要求李设法寻找一个“将每位公民的名字印在个人剃须杯上的小镇理发店”。而在丹佛，阿瑟·罗思坦则需留意“将树叶耙好、烧掉，清理花园，为过冬做准备”。斯特赖克事后补充道：“别忘了还有在前廊的人们。”当满足斯特赖克的要求时，像埃文斯和兰格那样的摄影师们得调整自己的私人日程以迎合他，因此产生的照片有时代表了两种绝对不同的要求的混合或融合。
20世纪50年代，埃文斯对年轻的瑞士摄影师罗伯特·弗兰克（Robert Frank）颇为友好，他鼓励后者去申请古根海姆基金。为了让自己的申请更有说服力，弗兰克列出了一个高度个人化的清单，里面包括了他可能拍摄的事物：
夜幕下的一座小镇，一块停车坪，一间超市，一条高速公路，拥有三辆车的人和一辆车也没有的人，农民和他的孩子们，一栋新房子和一间破旧不堪的屋子，口述体验，宏伟的梦想，张贴的广告，闪烁的霓虹灯，领袖和其追随者的脸庞，汽车油箱、邮局和后院……
1955年，当弗兰克获得古根海姆基金赞助，开启横跨美国的旅行时，他在此过程中曝光了近七百卷胶卷。在洗印三百张底片之后，弗兰克按照“象征、汽车、城市、人、标志、墓地等”对其照片进行分类。等到《美国人》（The Americans）（1958年在法国出版，1959年在美国出版）出版时，只能窥见当初规定的些许痕迹。此书不再按照预定目录进行分类，尽管仍保留了车辆和墓地的照片。
我从那些常常被遗忘且具有高度偶然性的即兴尝试中，而非海因的系统性方法中得到启示，充分认识到还有其他更为明智的方法来编写此书。弗兰克在申请古根海姆基金时提到：“我所设想的项目是随着进行而逐渐成形，本质上具有弹性。”多萝西娅·兰格也同样相信“提前知道你正在寻找的画面意味着你只能拍摄先入为主的画面，这具有很大限制”。在她看来，摄影师可以在“完全无计划”的状态下工作，只是据其“本能反应”进行拍摄。遵循兰格的教导，我试图开放一切可能性，“就像一块未经曝光的感光材料”。某些照片引起我的注意，正如某些画面当初恰好也吸引了摄影师的注意并拍摄下来。最初的偶然在整个过程中都发挥了关键作用，到了某一点之后，我开始注意到这些照片都有些共同点——帽子，一旦意识到这个，我就开始寻找有帽子的照片。我希望我的照片是随意的、偶然的，但在某些时刻也会被必然地合并在一些特定的标准下。某一时刻也融合了某种特别的兴趣点。当我意识到自己被帽子吸引时，帽子的概念就已形成了一种组织原则或是节点。
这种不同类别分类法的想法是固有的，它们之间并无重叠，比如猫和狗。无论分类是否有此规定或是反映内在的区别都未有定论；不管怎样，没有所谓的狗-猫。［福柯在讨论《词与物》（The Order of Things）一书的序言时说到，这就是为什么博尔赫斯的百科全书引发了“嘲笑，这笑声粉碎了一切熟悉的思想里程碑”。］这个摄影分类的特性之一是在类别之间存在大量疏漏或是拥塞。我一将帽子和台阶设为组织性原则，那些同时拥有帽子与台阶的图片就吸引了我的注意力。(2)（毫不奇怪，这些对我来说是最为有趣的照片。）静态网格状的分类就开始消散，变成更为松散，更多流动形态的叙述和故事。人们期望分类法全面而公正，我却立刻领悟具有双重要义的“偏爱”一词最合我意。
此外，我怀疑这本书多少有些令人恼火，尤其是那些比我更懂摄影的人。对此，我表示同情。但如果想取得任何进展，我首先得直接排除某类批评，也就是那种指责“但那个X怎么样呢？”或是“为什么他没提到Y呢？”将之当作难以接纳的疏忽。那么，我们可否同意，用惠特曼的话说，“这里有很多无形因素”，就是这些都没必要讨论，更没必要提到——曾经拍摄的每一张照片上都有一顶帽子难道只是为了了解有关帽子的趣味性吗？我也希望如此，因为想要学习的那些人既是写作者也是阅读者，动因也只是跟着凑热闹而已。对于亨利·卡蒂埃·布列松（Henri Cartier Bresson）来说，“摄影是一种理解方式”，此书就是我尝试着理解他所精通的媒介的故事。
艺术评论家约翰·萨考斯基（John Szarkowski）认为加里·温诺格兰德（Garry Winogrand）最好的摄影作品“并不是他对已知事物的图解，而是出于新的认知”。其中，我想通过观看这些照片，看看自己能够得到什么新启示，尽管仍不能抛开一定量的与之相关的旧知识。同时，我也想更多了解——至少是对那些摄影师的差别更敏感，从而对其风格知道得更多。能据其内容而识别各人风格——如果存在的话。而唯一的途径是观察不同的摄影师如何拍摄同一物品。
在此过程中，本书最终主要——但不仅仅——是关于美国摄影师的照片，或者至少是拍摄美国的照片。这并非我的原意，起初我其实没有想到任何特定摄影师或是照片。任何摄影师和照片都可以收入。有很多我未听说过的摄影师和我未看见过的照片（我从未声称自己在此领域或其他领域是专家）。有我碰巧不感兴趣的重要摄影师，例如欧文·佩恩（Irving Penn）；有些我曾经写过或是很难发现新意的摄影师，例如卡蒂埃·布列松和罗伯特·卡帕（Robert Capa）；也有些摄影师我很想详述，但却只是简单列举，例如欧仁·阿特热（Eugène Atget）（让我们就此停止列数）；而有些摄影师我本不想多写，最终却颇费笔墨，例如迈克尔·奥默罗德（Michael Ormerod），他的作品将此书的数个主题推向高潮。这是十分幸运且完全意想不到的突破，他代表着作者植入：一个英国人对美国摄影进行审查。
奥默罗德在摄影媒介，尤其在照片方面具有很大优势，而我的确不是一名摄影师。这不仅意味着我不是一名专业的或是严肃的摄影师；我甚至都未曾拥有自己的相机。我唯有应游客要求用他们的相机帮他们拍照（这些罕见的作品如今都散落在世界各地，用于私人收藏，主要是在日本）。当然，这是个不利因素，但也确实意味着我接触摄影这一媒介的纯粹立场：受直觉指使，我写关于摄影师们的书的条件就是不去拍照，就像20世纪80年代末我写爵士乐的先决条件就是不玩乐器一样。当时刚好有几本书来满足我对音乐及其创作人的好奇心，但是这和摄影的情况截然不同。摄影领域已经有苏珊·桑塔格（Susan Sontag）、约翰·伯杰（John Berger）和罗兰·巴特（Roland Barthes）所著的关于摄影理念的伟大作品，或是斯蒂格里茨所提到的“观念摄影”(3)；有那些关于摄影史及各个不同流派和运动的长篇调查；有那些艺术馆馆长和学者有关特定摄影师最高标准的大量书籍及文章。摄影师们对于自己的媒介也滔滔不绝。这使事情变得简单起来：门槛设置得如此之高，我只能在其下自由穿行，但我仍然希望如黛安·阿勃丝（Diane Arbus）所言，“对于了解事物有关特性，我仍有自己的话说”。
多萝西娅·兰格说过：“相机作为一种仪器，教会了人们如何看到相机以外的世界。”我可能不是一名摄影师，但我现在所观察的照片就是我愿意拍摄的作品，如果我是个摄影师的话。
无从避免的、熟悉的、独出心裁的盲人……
——沃克·埃文斯
1928年，二十四岁的沃克·埃文斯去纽约公共图书馆查询了大量的阿尔弗雷德·斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz）颇具影响力的杂志《摄影作品》（Camera Work），他快速阅读此刊物，主要是翻看图片。直到他看到1917年的6月/7月的期刊，专门讨论斯蒂格里茨的门徒，保罗·斯特兰德（Paul Strand）的作品。埃文斯尤其醉心于其中一幅作品。他在四十年后的一次访谈中说：“我记得当初去那里，大受刺激。”而后，他又喃喃自语道：“就是那个，那就是我要做的，它使我激动不已。”
这张照片就是1916年的《盲妇》［1］。她的一只眼睛眯成一条缝，几乎闭上，毫无生气；而另一只眼睛则斜视着左边。她身后是一堵石墙，脖子上有一枚“2622”的摊贩许可证徽章，胸前挂着一块“盲人”标牌。这是一张极有感染力的照片，至今仍使我激动不已。
1. 《盲妇》（Blind Woman），保罗·斯特兰德，纽约，1916年
© 1971 光圈基金会，保罗·斯特兰德档案
在某种程度上，在我亲眼目睹这张照片之前，我对此就有所觉察。十七岁那年，我在读《序曲》（The Prelude）的第七章时，第一次对此类照片感到似曾相识。华兹华斯记录了一件发生在伦敦的事情（此前他忽然走到拥挤的斯特兰德街对面），当他：
……被这一景象所震撼
那位盲人乞讨者，正面站着，
撑着墙，胸前
挂一标牌，解释着，
他的故事，他是谁。
华兹华斯对此“奇特景象”十分震惊，作为诗人，他突然涌现出灵感：
……此标签不过是种类型，
或是象征着我们所知极限，
包括我们自身和整个宇宙，
亦是纹丝不动的人形，
他那呆滞的面容，无神的双眼，
犹如来自另一世界的告诫。
当相隔一个多世纪的诗歌与照片相遇时，两者之间的一致性，证明了华兹华斯的理解正确：那人就是一种类型或象征符号。将诗中的“他”改为“她”，诗歌中的文字便可描述照片的内容。华兹华斯详述他“看到”的“盲眼”，甚至率先阐明了其拍摄对象与斯特兰德之间的关系。
当时，斯特兰德正专注于解决如何用他笨重的军旗相机（英国经典折叠相机）拍摄“街上的那些毫无觉察的行人”。怎样让你的拍摄对象无视你的存在呢？这就是照片具有象征性的另一个原因，它为摄影师与其对象的理想关系提供了图解说明。斯特兰德在1971年的采访中也强调这一方面（同年埃文斯也回忆起看到此照片的情景）：“虽然《盲妇》具有巨大的社会意义和影响，但它其实是源自解决问题的明确愿望。”斯特兰德的解决方法就是将他叔叔旧的大画幅相机镜头装在自己相机的一侧，他举相机的方式是：当相机开拍时，假镜头伸出去，而原来半藏在他袖套里的真镜头的焦距则和他假装关注的对象形成直角。这可能是个笨拙的解决方案——曾经有人这么做过吗？我从未听说，但这种笨拙在当时却很符合笨重的摄影行业，而且常常奏效。在我拍摄第一批照片的时候，有两个小混混一直在观看，其中一个说道：“啊，他拍摄照片的相机都没有对准。”这也让斯特兰德回想起照片中的深深影响埃文斯的那个盲妇“全盲，不只是半盲”；然而，照片中的盲妇左眼仿佛贪婪地审视着街上的一切，戏谑式地暗示着摄影师的手法——“障眼法”。
斯特兰德毫无顾忌地开始使用这种诡计；一种只能通过欺骗他所拍摄的对象才能忠实于他们的方法。他回想到，“我觉得摄影师能够在被拍对象不知情时完成一幅高质量的作品”。而《盲妇》这幅作品则是对此论点的最极端的推断，摄影师看到拍摄对象，而她无法看到自己。这种进程是无意识的体现或表征，摄影师凭借未被注意、成功隐身使她成为他终极梦想的投射：让自己成为她与世界的眼睛。戏剧性的是，摄影师这种隐秘的渴望也早已被在伦敦街头的华兹华斯所预见：
……看哪！
他穿着暗色外套；行走在前台，
惊叹于活着的凡人眼中的隐秘……
……那是如何生成的？
他身着那黑服，死气沉沉，
“隐身”的火焰喷出胸膛。
盲人成为摄影对象是摄影师长期隐身诉求的必然结果，因为摄影媒介几乎都需要这种逻辑，所以如此之多的摄影师都有盲人照片就不足为奇了。
1911年，曾在纽约文理学校教过斯特兰德摄影的刘易斯·海因拍摄了一幅《意大利市场街区的盲人乞讨者》［2］。海因认为“归根结底，好的摄影作品是艺术问题”，但不同于斯蒂格里茨艺术本身是终点的理念，他相信摄影媒介应该服务于社会改革这样的更大的事业。与此相符，海因关注的不仅是乞讨者的面容；他感兴趣的不是他们的身心状态，而是着重于乞讨者的工作条件。与他身边事物的流动性不同——那长袍笼罩者的曲线，那装满圆润水果的木桶——盲人的目标则是一成不变，刻板而僵化的。画面中，他在演奏着某种手摇风琴，脖子上挂着图片解说：请帮助盲人（还配有我无法翻译的副标题）。背景是模糊的市场事务和周围建筑，很多交易正在进行，有很多事要留意。那位盲人音乐家不仅吸引了摄影师的目光，还引起了周围人的关注。一位母亲和她的两个孩子，还有那位提着购物篮的女士就那么凝视着他。他左边的那位女士在整理她的货摊。那天很冷，她和那位母亲都裹着围巾，让人回想起摄影师俯身其中的相机黑布罩（即诗中的“暗色外套”）。他的右边站着一位男士，双手插在口袋里，眼睛被帽檐遮住但仍直视着镜头，后面我们还会提到他。每个人都在注视着别人（甚至隐约有一位在乞讨者上方的住户，将头探出窗帘，但实在太模糊了无法辨别），由此强调了在此视觉网络中心地位的盲人的失明。
2. 《意大利市场街区的盲人乞讨者》（A Blind Beggar in Italian Market District）刘易斯·海因，1911年
© 乔治·伊斯塔曼纪念馆
正如人们所料，更为极端的例子是加里·温诺格兰德大约在1968年的纽约拍摄的一位男士的照片［3］。温诺格兰德说他喜欢“在内容几乎压倒形式的领域工作”，总有些照片可能在一幅图像中争夺多重潜在的关注点。人们总是越过照片的画面看向别处，在画框之外寻找其他事件甚至是其他照片的暗示。正如约翰·阿什伯利（John Ashbery）诗中提到的街头音乐家那样，温诺格兰德是那种“漫步街头，包裹在如大衣般的身份下，看啊看”。（下文会提到那件大衣。）
3. 《纽约》（New York），加里·温诺格兰德，大约1968年
© 加里·温诺格兰德遗产管理公司，现藏于旧金山弗伦克尔画廊
摄影师耐心的工作方法在他们画面的宁静中得以体现。温诺格兰德拥有一种独具曼哈顿风格的耐心，能与都市的匆忙兼容。城市的活力迎面遇上他的“1200ASA镜头(4)”，照片被所要描述的事物塞满。某种水平的眩晕占据了主导地位。整张照片是倾斜、偏移、不稳定的，我们的目光无处可放，因为在这些照片中，没有什么处于静止状态，尤其是温诺格兰德自己。只有在严格技术性的意义上来说，他才是摄影师。
在这个例子中，尽管摄影师不断地移动，不停地“看啊看”，却不得不直面其对立面：静止的、看不见的对象。那位男士脖子上挂着的牌子说明他既失明也失聪，所以他同时忍受着世界的双重折磨并遭受着双重的厄运。他还是位黑人，那牌子残酷地挂在脖子上，就好像他已被命运处以私刑。
斯特兰德希望大家清楚那位盲妇并不是一个乞讨者，而是一个做小生意的人。温诺格兰德拍摄的那位盲人好像也在设法进行某种商业交易：他向那些“无论你送什么都将帮我大忙”的人回赠铅笔。那块牌子还告诉我们，他的“狗的名字叫女士”（就是出现在底部边框处的两只三角形的耳朵）。这是典型的温诺格兰德式街景：繁忙热闹，人流涌动，却反衬出（如海因的作品）盲人的过度静止。看上去他好像至少从20世纪30年代开始就站在那儿了。这是如此的惊人，不仅是他的衣服还有他的头发质地，他的一切都表明了他来自不同的时代；一个来自30年代农业安全管理局摄影计划时代或是海因和斯特兰德时代的流浪汉。他看起来好像是从以前的照片中被剪贴至此的人。20世纪60年代后期妇女解放运动风起云涌，显然鼓励了那位女士将硬币丢进盲人杯中之类的行为。温诺格兰德通常会捕捉这种互动时刻，同时也是疏远和分离时刻。她与他保持着一臂的距离。这是众多可能进行的交易中的一个，而这张照片的拍摄碰巧也是其中的一个。
大多数摄影师喜欢穿着多萝西娅·兰格所谓的“隐形披风”，温诺格兰德则是侵入现场的主要代表。他的朋友李·弗里德兰德（Lee Friedlander）深情地回忆道：“他像闯进瓷器店的公牛”，好战的风格使他在搭讪时遭到白眼。在此照片中，一位白人女性的目光不以为然地越过投币女士的肩膀，好像她认为温诺格兰德没有任何付出就拿走铅笔一般，但在某种意义上，她是对的。(5)在远处不很明显的地方，一位黑人女性（我认为她是位女士但也有可能是位男士）不屑地避开与盲眼同胞眼神的直接交流。在看到这卷胶卷里接下来的几个镜头将会很有趣；到那时，她就从这种偶然的背景角色升级为参与温诺格兰德曼哈顿戏剧的中心角色。不过到那时，摄影师也会忽略此瞬间的另一主要部分：照片边框左边的一位年长女士匆忙路过，她的视而不见和冷漠无情都隐藏在传统的盲人标志——太阳镜之下。
温诺格兰德是某类街头摄影师的典范：手持一架小型相机，在城市里走马观花，混在人群中，快速按下快门，即使人们注意到他，也不再有机会做些什么。在读到20世纪60年代中期纽约的摄影评论后，你会觉得这个城市的摄影师们是如此匆忙，甚至产生他们在第五大道一定总是会相互撞见的想法。乔尔·梅罗维茨（Joel Meyerowitz）回忆说他“一直撞见加里·温诺格兰德”；有一次，他和其他两名摄影师发现卡蒂埃·布列松正在亲自拍摄圣帕特里克节游行。
随着这类活动过多，必然会有摄影师开始寻找一些发明或技巧融入其作品中。不再试图掩饰他们在做什么，他们强调照片正在拍摄的事实。与之大相径庭的是温诺格兰德那种偷拍风格。如果人们知道自己正被拍摄——不只是坐在正式工作室的状态，而是暴露在大街上——摄影师可能捕获存在的特质吗？
日常感觉和有意繁复的强化，被菲利普·洛卡·迪柯西亚（Philip-Lorca diCorcia）发挥到极致，1978年他拍摄了他兄弟马里奥正在检查冰箱的照片，此照片的每个细节都引人注目，但实际上这幅彩照是经过数小时艰苦的校准、预演和准备而成。在20世纪90年代早期，迪柯西亚拍摄了在圣塔莫妮卡大街遇到的嫖客和妓女，但他并没有选择偷拍然后转身离开，而是以付费方式让他们在他所选择的场景中摆姿势，不管他们一般收费多少。
迪柯西亚拍摄的街景让他在20世纪90年代中期获得了一些意外的发现和机会——不是为了削弱他对街拍的持久迷恋，简直就是在阐明它。和之前的很多街头摄影师一样，他选择了在较为合适的地方等待人们经过，等到那一刻，不仅是简单快速按下快门，同时也激活精心准备的、预先调适的闪光灯。1993年，迪柯西亚在纽约以此方式精心设计了一幅典型的温诺格兰德式的繁忙街景，左手边一个男人斜倚着公用电话亭；右手边一个秃顶的男人正对着话筒说话。在整张照片的中间，一个体形笨重的盲人乞讨者，裹着厚外套和围巾［4］。整个场景都光线明亮，路人在其生活中暂时停留，那位盲人则因处于一个辐射照度的意外光环中被人所铭记。在温诺格兰德的照片中，那位盲人看上去好像就是从他早期图像中剪下来的。而迪柯西亚那光线的洪流则看起来好像是用数码技术缝制到场景里，就好像世界因拍摄照片的行为而重置。
4. 《纽约》（New York）， 菲利普·洛卡·迪柯西亚，1993年
© 菲利普·洛卡·迪柯西亚，佩斯/麦吉尔画廊
我们早已习惯抓拍，这样就能将瞬息万变的时间流定格在那个瞬间；在此照片中，被捕捉的时间仿佛不是即刻的而是永存的。温诺格兰德照片中的盲人乞讨者暗示了场景在拍摄片刻之后即将改变——及其摄影潜在的消散。他所描绘的瞬间，通过已经发生的或将要发生的事情中所具有的隐性意义上的道德，部分展现了其力量。迪柯西亚的照片将人们彼此之间以及过去与未来的生活都隔绝开来，将世界封存在拍摄的瞬间。他这一阶段如电影般高质量的作品常常被人提起，但实际上，那些画面并不是电影，仍只是胶片而已。
鉴于埃文斯受到的影响，有一天，他将不可避免地去试图拍摄出等同于斯特兰德《盲妇》那样的作品。此作品并非简单地使埃文斯在纽约拍摄盲人手风琴乐者，而是令他追求相似的程序性目标：当人们未注意到他在场时进行抓拍。
在1938年至1941年间，埃文斯拍摄了一系列纽约地铁乘客肖像，此时已经解决了街头偷拍的烦琐问题，在日光下进行未被留意的拍摄已经相对容易；而在昏暗的灯光下，地铁摇曳的车厢里（没有警察的许可证此举为非法），至少回顾时，埃文斯所面临的相当大的技术难题是该拍摄项目目标的组成部分。埃文斯将他那35毫米的康泰时相机藏在他的大衣里（设置一个大光圈，快门速度调为1/50秒，铬合金部分漆成黑色），有时由年轻的摄影师海伦·莱维特（Helen Levitt）陪同，他们乘坐地铁，等到他认为他对面的人符合其构图，他就利用延伸到袖子里的遥控快门线，保持自身的稳定，拍摄照片。直到埃文斯洗印好相片，他都无法确定究竟拍摄了些什么，依据精确构图标准，他是在盲目拍摄。但这也正是其拍摄方案引人入胜的部分。
稍后，埃文斯也确认此想法，“某些人在不知情的情况下在特定时间出现在固定的、客观的设备中，而取景器所记下的所有人，在快门按下的那一刻没有丝毫的人工干预”，在印刷阶段，构图和曝光度都可以重新修正。而那些紧凑的人头和肩膀大多数都由匿名的和自动的照相机拍摄，如自助摄影房。而两者不同之处则是埃文斯所拍摄的对象丝毫没有察觉他们正被拍摄的事实。他观察到，“放下戒备，摘下面具，甚至比独自在一间有面镜子的卧室更自在，人们在地铁里面无表情地安坐养神。”一些照片展示着人们盯着埃文斯的脸，就像镜头记录他们一样，很坦然地研究他的出现，此举仿佛他们自觉地在镜头前摆造型，做表情。其他一些人或成对地坐在一起，或在阅读报纸，捕捉着地铁里临时的戏剧性场面，转瞬间的互动。尽管这种直率、客观的问讯无法回答他们所过的生活。多年之后，维姆·文德斯（Wim Wenders）的电影《柏林苍穹下》（Wings of Desive）成功地接近了柏林地铁乘客随意而又混杂的想法。不过，埃文斯像是在伦敦的华兹华斯：
每张擦身而过的脸庞，
于我而言如谜一般！
华兹华斯的这种挫折感，直到他偶遇盲人乞丐，才消失殆尽。而对埃文斯来说，这代表了那种“纯粹记录”的理念：用机器记下无名人士的瞬间，尽可能避免人工干预。
在某些情况下，恰是将概念和作品构图明确分离的特性，使得埃文斯关于地铁的照片强烈地感染了人们。在其照片中，最引人注目的是一位盲人手风琴家在拥挤的地铁车厢里向前走［5］。他紧闭双眼，嘴角向下，仿似早已习惯的这种悲伤表情才使自己感觉舒服。正如博尔赫斯在《盲人》中写道，他蹒跚地走在车厢里意识到“他走的每一步，都好像会摔倒”。他的手指摸索着那将冷漠变为仁慈的纸币，在悬挂的肩带和昏暗的灯光的映衬下，手风琴声挣扎着让自己在地铁的轰鸣声中能被听到。地铁车厢顶部和窗户的摩擦声每秒都临近消失。虽然此次旅途始终是在纽约，但手风琴的插曲还是染上些许欧洲、巴黎的怀旧色调。当这位盲人手风琴家演奏的时候，埃文斯走近了那位衣着整齐的人，全然不知后者在缅怀巴黎时光（在脑中回旋起乡愁的音符）的同时也在工作。他的手小心地插在口袋中，面不变色地按下快门，早已忘却了地铁的轰鸣声。
5. 《纽约》（New York），沃克·埃文斯，1938年2月25日
© 沃克·埃文斯档案，大都会艺术博物馆，纽约，1994年（1994.253.510.3）
很显然，我们并没有埃文斯在地铁工作时的照片，但是另一幅盲人乞讨者的照片以寓言的方式呈现了他当时的处境。温诺格兰德在车水马龙而又起伏兴衰的纽约街头拍摄他的作品，埃文斯则坐在地铁里等候人们路过。在20世纪30年代初期的伦敦，比尔·布兰特（Bill Brandt）拍摄了一位坐在白教堂街道烘焙店外的折叠椅上的盲人乞讨者。被商店帷幕所遮蔽，他和人流，特别是刚刚经过的女人的模糊身影有一段距离。他戴着墨镜，直盯着前方，他把手插进皮夹克的口袋里，好像把什么只有他懂得价值和特性的东西藏在一旁。布兰特狡猾地捕捉了他的动作，此盲人虽然表面上看不见他周围的一切，却有效地模仿了这一策略。讽刺的是科林·韦斯特巴克（Colin Westerbeck）在《旁观者》（Bystander）中指出盲人，“就像是摄影师”，一直在角落躲藏着，等待着，“全身心地享受一切，绝不错过任何一个细节”。他的手小心地插在口袋里，面不改色。
自1980年起，布鲁斯·戴维森（Bruce Davidson）投入越来越多的时间拍摄纽约地铁的彩色照片。他乘坐涂鸦斑驳的地铁“无论白天黑夜都很危险”，为了在地下工作，戴维森准备进行军事体能训练计划。他很确定自己会在某一时刻——准时地——遭到抢劫，除了相机设备，他还带上了召唤救援的口哨以及瑞士军刀。他照片里的人们充斥着日常生活的烦忧和危机感，最终在1984年发生在2号市区线上的伯纳德·戈茨枪击四个年轻黑人男性的事件中达到高潮。
如埃文斯一样，戴维森被那些在地铁里来来往往，“好似被命运所压垮”的乘客所打动。但他和埃文斯最大的不同就在于他不会试图掩饰自己在做什么，偏好什么。在通常情况下，他会在征求人们的许可之后再拍照。鉴于埃文斯曾自称为“悔过的密探和歉疚的偷窥狂”，戴维森对某个好奇的对象解释自己是“变态，偷窥狂和闪客合为一体的摄影怪物”。即使他没有时间寻得拍照许可，闪光灯也立刻暴露了他。而斯特兰德觉得他可以通过拍摄没有察觉的人们捕捉存在的特质，戴维森发现闪光灯——让人们意识到他们正在被拍摄——这是一种在地铁车厢由金属表面反射而创造出的独特的“晕色”方式。这一发现使得他“发现一种拍摄不起眼的乘客的美，他们困于地铁，藏于戒备的面具之下，与外隔绝，对一切视而不见”，而有些情况也的确如此。他曾看见一个商人“双眼紧闭，身背皱巴巴的包”，戴维森未经询问就迅速拍下，当他向此人就闪光灯道歉时，那个人告诉他没有关系，因为他完全失明，看不见光。
戴维森大概知悉埃文斯先前的地铁作品，就像埃文斯也觉察到斯特兰德的先前作品一样。他也一定知道，失明的街头艺人在地铁走道里拖着脚步进入镜头，只是时间问题。结果是一种意外的融合，是对戴维森杰出的前辈们所摄照片的一种含蓄评论。一个穿着绿色外套的女人背向覆盖着涡形和环形涂鸦的地铁车厢门站着［6］。她右边有一位乘客跌坐在座位上，用手托着头，不是精疲力竭就是喝醉了。街头艺人头裹橄榄色围巾，衬托出她满是皱纹、坑坑洼洼的脸。她看上去好像是坐上了通往地狱的列车一般。她的一只眼睛斜眯着，毫无生气；另一只眼睛直直地看着前方，她在弹手风琴。(6)与斯特兰德、海因、温诺格兰德拍摄的盲人不一样，埃文斯和戴维森拍摄的盲人脖子周围并没有表明其为盲人的标签。或者说他们的标签是笨拙的音乐——如果不是失明，那么手风琴的音乐要表现什么？
6. 《地铁》（Subway），布鲁斯·戴维森，1980年至1981年
© 马格南图片社
1930年，沃克·埃文斯在布鲁克林遇见了艺术家本·沙恩，几年后他教朋友摄影基础：“本，看，这没什么。街头背阴处用F9，向阳处用F45，保持相机的稳定1/20秒！”沙恩随后和埃文斯一同加入了罗伊·斯特赖克组织的联邦农业安全管理局摄影项目；与此同时，他们两人在下东区闲逛，拍摄街头生活。根据埃文斯传记作者贝琳达·拉思伯恩（Belinda Rathbone）的描述，他们使用“带有潜望镜头的徕卡相机（这与二十年前斯特兰德在下东区街道所使用的类似），然而他们似乎要瞄准对方，而不是妨碍街头事件的自然发展”。他们彼此相像之处止步于此，其举止和工作都大不相同。埃文斯是谨慎的、超然的、克制的、文雅的，在他眼中，沙恩（长其五岁）“更像是位劳工而非艺术家，一心向前”——最能够体现沙恩作品质量的就是1932年至1934年摄于纽约第十四街的盲人手风琴家［7］。那个人身材魁梧，强壮有力，也代表了摄影师自己在政治上的同情。沙恩的那些效忠左派的激进者所期待的是这位手风琴家并不依靠慈善；他更加固执地致力于更大的挣扎谋生的斗争，在世上获得自己的立足之地。
7. 未命名（纽约第十四街），本·沙恩，1932年至1934年
© 哈佛大学艺术博物馆
沙恩拍摄了至少三张手风琴家的照片（都比他二十年后源于此的相当幼稚的画作来得更令人印象深刻），手风琴家身躯不断扩张或收缩就好像手风琴一样。在一个紧凑的框架中，他完全占据了整个画面；而从另一面看上去，他好像在演奏《国际歌》，领导着一场工会游行。在最扩张的版本里，人们为蹒跚的他让出广角的街道，仿佛正在朝摄影师走来的路上——这花了他四十年的时间来达到目标——直到他遇到加里·温诺格兰德。也许这正是他走出过去的原因，不仅成为一股政治力量而且是被认可的摄影原型。配在像老土豆一般朴实而坑坑洼洼的麻脸上，他的眼睛是无法穿越的黑暗阴影。这就是为什么这幅照片有一种十分奇怪的寂静？他的世界是纯粹音乐性的，就好像我们的世界是纯粹视觉性的。如果音乐唤起了他未能看到的世界，而这幅照片则描绘了我们未能听到的世界。
此盲人手风琴家也出现于奥古斯特·桑德（August Sander）及其他摄影师照片中，但我特别把一位摄影师和这一主题联系起来：安德烈·柯特兹（André Kertész）。乔治·塞尔特斯（George Szirtes）在系列诗歌中写过《安德烈·柯特兹颂》（For André Kertész）：
手风琴家是那盲眼的智者
身携那庞大的打字机
键盘乘着翅膀，风琴扩展为
横陈的高帽，在急促喘息中崩溃
塞尔特斯印象中的照片是在匈牙利的艾斯特根拍摄的，且那人并非盲者（他戴着眼镜而不是墨镜）。那架手风琴似乎是如此强有力的失明象征，让我们无视——我也曾经以为他是盲人——演奏手风琴人的真实状况［8］。1916年，柯特兹在二十二岁时拍摄此照。1959年，他在纽约拍摄了另一位手风琴家，这次拍摄的确实是位盲人［9］。这种景象就会抓住黛安·阿勃丝的眼球，这位手风琴家由导盲犬和一位盲妇陪伴，她手里拿着小杯子，一个路过的侏儒投入硬币。前一幅照片的背景是一面脏乱破裂的粉刷墙；而后一幅照片则是第六大道的喧哗街景：众多汽车，擦肩而过的牧师，还有一位行人，手上拿着烟，眼睛瞥向该场面。实际上，这两幅照片贯穿了柯特兹漫长而多变的摄影生涯的中心链。这其中，他拍摄了不少演奏手风琴的人［包括1926年拍摄的雕塑家奥西普·扎德金（Ossip Zadkine）］和一些盲人音乐家，最有名的是1921年在阿本尼拍摄的《流浪小提琴家》（The Wandering Violinist）。为了营造视觉上的和谐，他们建立了三联体，手风琴、小提琴和盲人。音乐唤醒了一种失明感或是缺失感——那种既痛惜又有所补偿的缺失。
8. 《艾斯特根》（Esztergom），安德烈·柯特兹，匈牙利，1916年
© 安德烈·柯特兹遗产管理公司，2005年
9. 《第六大道》（Sixth Avenue），安德烈·柯特兹，纽约，1959年
© 安德烈·柯特兹遗产管理公司，2005年
柯特兹自称天生的摄影师，在他六岁时，他翻找叔叔的阁楼偶然发现存放的旧杂志上的照片。他和可称之为同时代人的雅克·亨利·拉蒂格（Jacques Henri Lartigue）几乎一样早熟（后者从八岁起拍摄照片并从事摄影业），柯特兹开始期待自己也有一天能拍出相似的照片，用相机保存依据想象本能而创作的作品。随后他也的确致力于此，他的职业包含多种阶段，主题和风格，但上色工艺使其潜在的一致性更加引人入胜。他于1920年之前在匈牙利拍摄的照片已和后来在巴黎、纽约拍摄的照片一样成熟。
柯特兹1925年离开匈牙利搬至巴黎，此后近十年中，他在那成为摄影实践前沿的一部分。至1933年，他所拍的内容被认为与政治危机不断累积的气氛不相协调，其职业生涯由此止步不前。1936年，受到与基石图片社所签合同的诱惑，他再次迁至纽约成为一个时尚摄影师。此举本为临时起意；却不料成为永久之举，倒并非因为柯特兹在纽约感觉自在，实际上，恰恰相反。虽然他持续拍摄出出色的照片，但是接下来的二十五年却给了他深深的挫折感和幻灭感。
当柯特兹到达美国不久，事情便开始出错，基石图片社破产，柯特兹无法承担回法国的旅费，只能被迫四处筹钱；战争的爆发更使得他的回程渺无希望，留下又无法独立生活。作为被列为敌方的外国人，他被禁止在户外工作以及发表作品。这在他1944年被接纳为美国公民时得到一定的纠正，但是他仍然固执己见地对杂志社图片编辑的要求感到厌恶，他们对其个性化的作品非常刻薄。他曾被一位编辑断然拒绝，柯特兹被告知他的照片“说得太多了”——柯特兹的英语一直都不流利——他继续用自己个人的、抒情的方式来诠释。1947年，柯特兹和《房屋与花园》（Howse and Garden）杂志签订了一份独家合同，使得他在接下来的十五年里在经济上得到保证，却也限制了其创作自由。在1946年（他在芝加哥艺术学院展出了三十六幅相片）至1962年间（其作品在长岛大学展出）他倍感遭人恶待和未得到赏识，雪上加霜的是没有一个公共展览展出他的作品。让他更难堪的是，他在摄影史的地位有被忽略的危险：他并未被列入1944年出版的《时尚芭莎》（Harper??s Bazaar）杂志的六十三位摄影师的谱系中。因对柯特兹的“技巧和影响”怀有敌意，斯蒂格里茨将他的系列裸照贬损为变形和扭曲的镜面效应。1955年，柯特兹并未包含在爱德华·史泰钦（Edward Steichen）划时代的“人类大家庭”的展出中。博蒙特·纽霍尔（Beaumont Newhall）在其富有影响力的《摄影1839—1937》（Photography 1839—1937）一书中只是简要地提到他，而在其《摄影史：1839年至今》（A History of photography：from 1839 to the present，1949）一书中根本提都未提。
对于柯特兹来说，美国生活大多数由怠慢和失望构成，他一再强调他在美国的日子都是“绝对的悲剧”。一扇门对他关闭了，另一扇也当着他的面砰地关上。1963年，布拉塞回忆起他几年前抵达纽约的情形，他之前的导师迎接他的话为“我已经死了，你又看到一位死亡的人”。这一观点也为他人所认同。有一天，一位老人拎着满满两袋照片放在现代艺术博物馆前，摄影部主任约翰·萨考斯基从办公室里探出头询问那是谁。他说：“我的秘书低头看了登记簿说那是安德烈·柯特兹，大家都以为他早在三十年前就去世了。”
柯特兹夸大并加剧了自己的困境，但他遭受的这些冷落，回顾起来确实难以令人信服。作为一位摄影大师，他不得不像街头艺人一样来满足自己，哪怕仅有一点点被认可，哪怕只是路人投入其杯中的硬币；他的视角敏锐而有韵律感、微妙并富人情味，但人们对待他的态度却犹如对待盲人一般，漠不关心，无视其才华。这种忽视使他不可避免地怀念起他早些时候在匈牙利的欢乐时光。
这种情感随着许多匈牙利时期照片本身的消失愈演愈烈。他留下满满一箱底片给在巴黎的女人照管；战争的爆发使她和那些底片消失得无影无踪。不可思议的是，那些底片后来又出现并在1963年回到他身边，柯特兹的生活部分呈现出童话般的结局——国际的赞誉和迟来的认可，在巴黎国家图书馆和纽约现代艺术博物馆举办个展。在那之前，他的过去似乎全面溃败。最终在1982年，那些照片出版时，柯特兹的传记作者皮埃尔·布尔汉（Pierre Borhan）回忆起他“眼中满含泪水，翻阅着、评论着《匈牙利回忆》（Hungarian Memories）”。
奇怪的不只是柯特兹早期作品《流浪的小提琴家》和《盲人手风琴家》（The Blind Accordionist）已在回顾中如同失落家园获得了田园诗般的确认。(7)更令人惊讶的是，在很久很久以前，早在他二十岁在故乡时，眼光就因即将来临的失落而触动。六岁，他已开始展望拥有相机后所要拍摄的照片，一旦开始使用相机，他便以拍摄照片来表达自己的情感，而对待相机本身倒是低估、厌恶，未加充分利用。它们成了回忆的照片，而一开始则如预言，是他自己命运的客观再现。即使作为一位富于生气的年轻人，他心里的一部分却从更为苍老、悲伤的自我角度看待事物。或许，这就是他早期的照片显得如此成熟的原因。1959年，当他在第六大道看到盲人手风琴家，这一瞥似乎并不那么简单，而是他多年前所见的另一版本。这并不准确，时间延长（这包含了两种单独的场合）和压缩（两个邻近的时刻）。在这种情况下，想象柯特兹是否在1959年听到与1922年一样的乐曲，这并不是异想天开。摄影师和他的代理人——盲人手风琴家，他们其间在做些什么？关键是并没有其间。只有那一刻和此刻，没有两者之间，只是手风琴在不断折叠、扩展，和不变的曲调：
我们是撒在田间的罂粟花，
我们是滴着血的简易十字架，
小心简短韵律里隐藏的感伤，
明智而善良。
富兰克林·罗斯福（Franklin Roosevelt）死于1945年4月12日，第二天，大家在火车站等待总统的遗体被运往北方，埃德·克拉克（Ed Clark）拍摄了海军军官格拉汉姆·杰克逊（Graham Jackson）正在演奏手风琴曲《念故乡》［10］。在照片中，杰克逊泪流满面，视线模糊，在他身后的左手边，有一群白人主要是女性，正在等待棺材经过，很难说她们是在看杰克逊，还是在看拍摄他的摄影师。从照片上看来，杰克逊的右手没有拍全，只露出一半断指，就好像他是一名战后伤兵。如果我们看到他的完整手指会更有说服力，但这可能性——微妙的音乐所表现的相应的视觉效果——被切断，被截肢，更加重了这种疼痛感：那种哀号，那种哭喊，那种呼叫。
10. 《念故乡》（Going Home），埃德·克拉克，1945年
© 时代和生活图片社/盖蒂图片社
《念故乡》是德沃夏克《新世界交响曲》（New World Symphorry）中的广板。［克拉克拍摄这张照片几年后，约翰·克特兰（John Coltrane）本可以进入充满了希望、斗争和失败的动荡的音乐史。在20世纪60年代末或是70年代初萨克斯演奏家阿奇·谢普（Archie Shepp）的音乐富于战斗性和革命性；后来在他六十多岁时，他又安然地找回其初衷。］照片中，杰克逊那无法控制的情感宣泄在他的制服和骄傲的姿态下有所节制，达到了某种平衡。因为杰克逊是黑人，克拉克的照片涉及黑人精神的情感深处，德沃夏克深信这包含了美国音乐学派所有需要的“伟大和高尚”。因此，不管在哪个层面上，这张照片都是关于悲伤和尊严，尊严在悲伤中低回。
克拉克作为《生活》（Life）杂志的摄影记者只工作了几个月。在看到杰克逊的第一瞬间，他就知道，“我的天！这画面太棒了！”这张照片的一切：音乐，杰克逊的种族，他的制服，都使这张照片成为一种经典，甚至可以说是为《生活》杂志量身定做。换言之，这张照片是一个关于相机独特能力的生动范例：不是虚构故事，而是真实叙述。看到这张照片，我们的反应完全如克拉克一样迅速——这意味着我们并不沉浸其中，而是一旦被感动，我们就准备继续前行。这张照片的所有元素融合在一起汇聚成了某个单纯意义：不管我们是随意或是仔细观察，都使人毫不含糊地立刻感受到，且无须我们的关注及参与，其含义正如巴特所言，“这是一位年轻的黑人男性身着法式制服……在敬礼，他的眼神不断地抬升，很可能固定在一面折叠的三色旗上”，而作为《巴黎竞赛画报》（Paris?Match）的封面，此照片“已足够完美”。这是一首视觉礼赞——赞歌定义的特性就是一旦你知道它，就过耳难忘且无须改进。（尽管这可能引出一个难题：有人能够记得他们从未经历过的瞬间吗？）
克拉克的《念故乡》是一张“官方”照片的感觉，因为接近于摄影师对逝去总统的观点，或者至少是路过的送葬行列的看法而加强。1968年6月，时任《形象》（Look）杂志社专职摄影师保罗·弗斯科（Paul Fusco）拍摄了一系列更为微妙的照片分享了其对逝者的看法。6月5日，罗伯特·F. 肯尼迪（Robert F. Kennedy）在洛杉矶被暗杀，而6月8日在纽约举行过葬礼之后，肯尼迪的遗体被火车运送至华盛顿。为了使轨道两旁的送葬人群通过巨大的观察窗看到，棺材放在最后一节车厢内的凳子上。弗斯科在火车上记录所见场景，他看到在火车慢慢驶向南方时，人们行着注目礼；吸着烟；微笑着；牵着手，戴着花，抱着孩子或举着旗帜；双手挥动，或是挥动旗帜；跪着；眺望着；祷告着；敬着礼；脱下帽子；手持标志……这是一种真正民主的——既专制又是代议制民主——哀悼。人群聚集再疏散，在一段安静的路段只有一个穿着粉色比基尼的女孩。在另一个地方，一个断腿的人在挥动着他的拐杖。有时背景是模糊的，有时人物也是模糊的，仿佛某些时刻火车移动得比其他时刻更快些。这天很炎热，一个老妇人躲在自己的伞下，人们都戴着墨镜，有的人穿着制服，有的人穿着T恤（他们自己的一种制服）。他们来这里是为了瞧瞧，但有些人却把脸转了过去，我们看着他们注视着，就是观察火车经过时展现的重大时刻。
我建议用相机记录及分享对于逝去参议员的观点，但随着我们持续地观察这些照片，这种想法似乎有了微妙的变化。盯着火车的人们脸上都浮现出悲痛和失落的神情，他们都意识到——这并不像瞥见另一种“旅行巧合”——“这一时刻如何蕴含生命的全部意义”。菲利普·拉金（Philip Larkin）在其《降灵节婚礼》一诗中提到，“每张脸庞仿佛在定义/它所看到的分离”。在这里注视着遗体离开的脸庞也是一样，就像是自己生命中的一部分也逝去了；也就是说，他们站在那里目送着罗伯特·F. 肯尼迪的葬礼火车，身体的那部分也随着隆隆声而消失了。这就是为什么照片要尽可能明确地显现出移动感。
多年后，当弗斯科的照片被展出及发表后，部分照片上的人一定能瞥见并认出他们流逝的早年的自我。而这也是不在现场的我们要分享的观点，我们看着这些照片好似我们就是其中一员，当回顾那天时，我们能感受到历史的存在，不是正擦身而过，而是被其抛在身后。
原来人们就是火车旅行的观察者。
——约翰·契弗（John Cheever）
拉金那通往伦敦的火车旅程始于一个“阳光普照的周六”，诗人的脑海中存留着窗外一系列如相机镜头里的风景：
那宽阔的农场，那矮小斑点的牲畜，
还有那流淌着工业泡沫的运河；
那独特闪烁的温室：倾斜的篱笆，
还有那玫瑰……
飞驰而过的有那奥迪安影院，冷却塔，
还有些奔跑投保龄球的人们……
那是在1958年，在那四十年后，保罗·法利（Paul Farley）心照不宣地向拉金致敬，他的旅程在某方面是更为直接的复制：
眼前一切似乎都呈现为中景，
火葬场，多路传输站的棚屋
提供他们物品和做爱的场地；
许诺他们大学城，
教堂尖顶，还有那运动场。
无论从行进中的火车的哪一侧看过去，英国总体上都显得非常狭隘。而在广袤的美国，除非火车碰巧装载着逝世总统的遗体，否则不可能在火车窗口展开权威的国家叙事，这需要机动车的灵活性。在一个火车窗口可以抱有的最好的希望是自带相机，随机拍摄。而对于沃克·埃文斯来说，这是其吸引力的一部分。在1950年的9月，他在火车窗口拍摄了七张照片，发表在《财富》（Fortune）杂志上。自1948年开始，他一直享有“摄影特刊编辑”的特权地位。照片包含四种颜色，连同文本，埃文斯称赞其为“窗口远眺的丰富消遣”。
火车车窗外的景象就像是家中窗外的景象和汽车车窗外的景象的交织，这就像在家时，或是在开车或者坐车时，你不一定非要看窗外。在火车上，你面对的并非一定是风景；而是一个选择。如果你喜欢，你可以在旅行时阅读，不时抬头看看窗外。［尽管最终你就会像费尔南多·佩索阿（Fernando Pessoa），“徒劳地在不感兴趣的景色和不感兴趣的书本中痛苦撕扯，可想而知的是心烦意乱”。］
埃文斯对火车窗外的客观视点是他在纽约地铁工作和在20世纪30年代路易斯安那州拍摄汽车窗外风景的直接延伸。关于地铁照片，视角都是事先预定，在此情况下就是预定好路线。对于那些对“自动而重复的艺术元素”感兴趣的人来说，路线和窗外的双重限制是解放和授权。至少，他有一张新泽西地区房屋的照片，像弗斯科曾拍过的一张照片——某天什么特别的事都没发生，没有任何人注意到火车或其他车辆经过。
1953年，同样在《财富》中，埃文斯提到，“他乘坐火车旅行穿过次要的美国路线咣当咣当地重返自己的孩童时代”。奇怪的是，埃文斯拍摄的窗外照片似乎是开往反方向的旅程，他往返于东部及大西洋中部州，他所观察到的美国已取代了在他长大过程中的美国。这在一幅冬天场景的照片中表现得最为明显：一座现代工厂冲破积雪，拔地而起，就像一个巨大潜水艇的指挥塔冲开极地的冰层。这些火车窗外的图片表明了埃文斯作为一个摄影师的未来。当他急切地想要领会宝丽来相机施加给他的限制时，这也预测了其职业生涯最后阶段的彩色图像。
这个充斥着文字的世界从四面八方包围了我们。
——伊塔洛·卡尔维诺（Italo Galvino）
如果我们严格遵循字面意思，对于华兹华斯来说，是“标签”而非盲人自身似乎是“我们所知极限，/包括我们自身和整个宇宙”。同样，因为“看不见”的这个词他备受打击，好像这是从胸口喷出火焰的马戏团表演者。在《序曲》中，许多“时间点”便是通过这样的方式加以标注或是预先铭刻。诗人强调生命中的重要时刻，紧接着他在回忆其六岁时，来到一个早年以锁链吊死杀人犯闻名的地方。那里有只“无名的手”在“雕刻着凶手的名字”：
不朽的名作镌刻在
长久以往；然而，年复一年，
邻里的迷信，
清理草地，这个时刻
这些字母都鲜活而清晰。
许多摄影师都分享了华兹华斯对自我标记的场景、事件和地点的偏爱。斯特兰德的《盲妇》是一个显著的例子。然而没有人比埃文斯更能品味自我题注的图像，1928年当埃文斯在纽约公共图书馆偶遇此照片时，它对他产生了如此深刻的影响。
埃文斯在《创意艺术》（Creative Art）（1930年12月刊）首次出版的照片是一个大型的电子招牌，“DAMAGED”（损毁的），装在卡车后面。还有百老汇大街上多重曝光的闪耀的霓虹字——监狱，米高梅公司，洛斯公司。在未来几年里，指示牌、广告牌和广告混乱的语言中夹杂着被删减的意义，反讽并置，这成为埃文斯无可替代的标志之一。在《美国影像》（American Photographs）中的开场图片可能是最为著名的自我标签的例子。
1938年，埃文斯在纽约现代艺术博物馆举办展览的同时，《美国影像》出版。这本书有其独立的美学标准，并基于这样的信念：在画廊中看到的照片与在书中看到的根本不同。展出的一百张照片中，有四十七张未曾出现在书中，而书中的八十七张照片中也有三十三张未曾被展示。埃文斯掌控了此书的呈现方式和设计的方方面面，他坚持将其分为两个部分，照片只能出现在奇数页，没有说明文字（每部分以索引结束）。他也坚定不移地，如林肯·科尔斯坦（Lincoln Kirstein）（可能援引于埃文斯自己）在此书末尾的文章中解释的，“照片以给定的序列出现”。